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ESTRENO: Simpatía por lo pequeño (2026) [VIDEO]Una película (la número 40) de Mario Castro Cobos.
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10 minutos agoon
13/10/2026By
Mario Castro Cobos
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Simpatía por lo pequeño (Perú, 62 min, 2026). Hay una posibilidad cierta de una sonrisa divertida (y de una actitud dinámicamente contemplativa) ante la vida que pasa necesariamente por apreciar lo que muchos consideran pequeño, insignificante, olvidable… como si ellos no pudieran ser descritos exactamente con estas palabras también… Tal vez eso que no percibiste o no valoraste en su momento, o que veías de una forma prejuiciosa, o que simplemente ni entendiste, era lo más importante… ¿Y entonces qué harás? Creo yo… que una buena medida es disfrutar (prestar mayor atención, amabilidad y consideración) a ‘las pequeñas cosas’ sonriendo ante lo grandes que son o pueden ser en realidad… ¿Qué es el cine si no es capaz de hacerte variar -o al menos considerar- con sensibilidad e inteligencia otras perspectivas?
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Mario Castro Cobos
Mario César Castro Cobos es cineasta y crítico de cine. Fundó y dirigió el Festival de Cine Lima Independiente así como las revistas Voyeur, Abre los ojos y el blog La cinefilia no es patriota, y condujo el programa de radio del mismo nombre en Radio Lima Gris. Además, escribió para Cronopia, Las sumas voces, Butaca, Mabuse, Godard!, Diario 16 y Buensalvaje. Formó parte de los cineclubs del BCR, Biblioteca Nacional, Centro Cultural Arcais, Universidad Científica del Sur, Universidad Cayetano Heredia y Universidad de Ciencias y Humanidades. Acaba de estrenar su cuarto largometraje.
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«El Gran Viaje»: cuando la última esperanza de la Tierra viaja en el vuelo de cuatro semillasPremiada en Cannes y Annecy, la directora japonesa-francesa Momoko Seto convierte el destino de unas diminutas semillas de diente de león en una poderosa metáfora sobre la supervivencia, la fragilidad del planeta y la inagotable capacidad de la naturaleza para renacer. La película llegará a los cines peruanos el 23 de julio.
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3 meses agoon
08/07/2026By
Redacción Lima Gris
A veces basta el vuelo silencioso de una semilla para recordarnos que la vida posee una obstinación capaz de desafiar incluso el final del mundo. Esa es la premisa de EL GRAN VIAJE (Dandelion’s Odyssey), una de las propuestas cinematográficas más originales y deslumbrantes del año, que llegará a los cines peruanos el próximo 23 de julio, distribuida por Cinetopia.
La película imagina un futuro devastado por una cadena de explosiones nucleares que han reducido la Tierra a un territorio estéril. Sin embargo, cuando todo parece perdido, cuatro semillas de diente de león logran escapar de la catástrofe y son impulsadas hacia el espacio. Comienza entonces una travesía extraordinaria por mundos desconocidos, donde deberán enfrentar paisajes inhóspitos, fenómenos naturales extremos y formas de vida tan misteriosas como fascinantes, en busca de un lugar donde la naturaleza pueda comenzar de nuevo.
Lejos de los relatos convencionales sobre el fin del mundo, EL GRAN VIAJE propone una mirada profundamente poética sobre la resiliencia de la vida. La supervivencia deja de ser un acto de fuerza para convertirse en una manifestación de cooperación, adaptación y persistencia, valores que atraviesan cada escena de una película que encuentra belleza incluso entre las ruinas.
El universo visual concebido por la directora japonesa-francesa Momoko Seto constituye uno de los grandes logros de la obra. La cineasta combina animación digital de última generación, fotografía time-lapse y un diseño sonoro inmersivo para construir una experiencia sensorial donde el espectador contempla el universo desde la escala diminuta de sus protagonistas. Cada imagen parece revelar un planeta desconocido, aunque muchas veces se trate simplemente de la naturaleza observada desde una perspectiva inédita.
No sorprende, por ello, que la película haya iniciado un exitoso recorrido internacional. En 2025 fue seleccionada por la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, donde obtuvo el prestigioso Premio FIPRESCI, reconocimiento otorgado por la crítica internacional. Posteriormente integró la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, donde recibió el Premio Paul Grimault, distinción reservada para las obras que expanden las posibilidades artísticas del cine animado.
La trayectoria de Momoko Seto explica esa permanente búsqueda de nuevas formas de narrar. Entre el cine, la ciencia y el arte contemporáneo, la realizadora ha explorado durante años la vida microscópica y los ecosistemas invisibles en su serie de cortometrajes Planet. Para desarrollar EL GRAN VIAJE, emprendió junto a su equipo una extensa investigación científica y visual que incluyó rodajes en Japón, Islandia y diversas regiones de Francia, integrando observación natural y experimentación tecnológica en una propuesta cinematográfica de notable originalidad.
Más que una película ecológica, EL GRAN VIAJE es una fábula contemporánea sobre la esperanza. Nos recuerda que la naturaleza no solo sobrevive: también imagina nuevos comienzos. En tiempos marcados por la incertidumbre ambiental, la obra de Momoko Seto transforma el cine en un espacio de contemplación y asombro, donde incluso el ser más diminuto puede convertirse en el portador del futuro.
Cine
ESTRENO: El hermoso caos (2026)Una película de Mario Castro Cobos
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4 meses agoon
06/06/2026By
Mario Castro Cobos
El hermoso caos (Perú, 63 min, 2026). Siempre es un caminante, un ‘extranjero’ hasta en su propia ciudad, que mira diferentes realidades. Pero si hay tantas maneras de mirar… es de admirar que haya una mirada ciega, sometida al cómo se supone que hay que mirar… ¿No hay que romper con eso, primero que nada? Una película organiza una mirada, y así que si no le debes tu mirada a fuerzas represoras externas o internalizadas, tal vez puedas mirar de una manera que hasta te sorprenda a ti mismo y de paso a otros. Con la facilidad que dan las tecnologías es increíble que tan pocos lo hagan. Y tu supuesto caos será en realidad una estructura sublime.
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Estas son las películas peruanas en Cannes 2026: entre la vitrina y las limitacionesLee la columna de Ricardo Mendoza
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5 meses agoon
19/05/2026By
Ricardo Mendoza
La edición 79 del Festival de Cannes se realiza del 12 al 23 de mayo de 2026 en la Croisette, con Park Chan-wook como presidente del jurado de la Competencia Oficial y con una programación que vuelve a reunir a autores consagrados y nuevas voces del cine mundial. En paralelo, el Marché du Film, considerado el principal mercado cinematográfico internacional, se desarrolla del 12 al 20 de mayo, con miles de profesionales, películas, proyectos, reuniones, laboratorios y espacios de negociación.
En ese doble escenario —el del festival como vitrina simbólica y el del mercado como espacio de negociación— el cine peruano aparece este año por caminos laterales. Andrea Hoyos llega con Valvas al Taller de Coproducción Francia–Países Andinos, Fernando Mendoza lleva Cybermuchik (Huaco retrato) al Blood Window Showcase y Pauchi Sasaki ingresa a Spot the Composer desde el campo de la creación sonora. Ninguna de estas presencias corresponde a una película peruana en competencia por la Palma de Oro. Su importancia está en otro lugar: en la posibilidad de abrir conversaciones, buscar coproducción, mostrar avances, sostener reuniones y entrar a una red internacional donde muchas películas empiezan a existir antes de llegar a una pantalla.
Valvas, segundo largometraje en desarrollo de Andrea Hoyos.
Ese matiz importa. Cannes suele contarse desde la alfombra roja, desde la Competencia Oficial y desde el prestigio inmediato que otorga la selección principal. Sin embargo, buena parte del futuro de una película se juega en espacios menos fotografiados: reuniones con productores, agentes de ventas, programadores, fondos, laboratorios y vitrinas especializadas. La presencia peruana de este año ocurre precisamente ahí, en el terreno donde las películas todavía están buscando forma, financiación, circulación o alianzas.
La ausencia latinoamericana en la Competencia Oficial también funciona como contexto. Diversos medios han señalado que Cannes 2026 no incluye largometrajes latinoamericanos en la carrera por la Palma de Oro, aunque sí hay títulos de la región en secciones paralelas como Un Certain Regard, donde figuran El deshielo, de la chilena Manuela Martelli, y Siempre soy tu animal materno, de la costarricense Valentina Maurel. La propia lista oficial del festival ubica esos dos títulos latinoamericanos en Un Certain Regard, no en Competencia.
En ese panorama, el caso peruano muestra una paradoja: hay presencia, pero no centralidad. Hay proyectos, pero no películas terminadas disputando premios mayores. Hay talento, pero su lugar de inscripción se encuentra en los márgenes industriales del festival. Esto no disminuye su importancia; más bien permite leer con mayor precisión el estado del cine peruano frente al circuito internacional. Cannes no aparece aquí como punto de llegada, sino como una estación de tránsito.
El proyecto peruano más sugerente dentro de esta presencia es Valvas, segundo largometraje en desarrollo de Andrea Hoyos Valderrama. La película fue seleccionada para el Taller de Coproducción Francia–Países Andinos, organizado por el Centre national du cinéma et de l’image animée de Francia en el marco del Marché du Film. Según la información publicada, el taller busca fortalecer vínculos profesionales entre Francia y países andinos, y está orientado a proyectos en desarrollo con posibilidades de coproducción internacional.
Valvas se plantea como una road movie por la costa desértica del norte del Perú, atravesada por drama íntimo, fantasía y terror corporal. Su premisa parte de un desastre ecológico: conchas Spondylus contaminadas por petróleo llegan a la orilla e invaden cuerpos humanos, alterando la comprensión del duelo, la maternidad y los vínculos de sus protagonistas. El proyecto será filmado en 16 mm y cuenta con el apoyo de las productoras peruanas Episodio 14 y Tiempo Libre, además de la actriz Verony Centeno vinculada como protagonista.
Lo interesante de Valvas no está únicamente en su selección, sino en el tipo de imaginario que propone. El litoral peruano deja de ser paisaje contemplativo o postal costera para convertirse en una zona contaminada, corporal y afectiva. La presencia del Spondylus —objeto ancestral, símbolo de fertilidad y circulación ritual— aparece contaminada por petróleo, es decir, por una marca contemporánea de extractivismo y desastre ambiental. En ese cruce, el proyecto parece formular una pregunta potente: ¿qué pasa cuando el cuerpo, el territorio y la memoria material del país cargan los residuos de una crisis ecológica?
En el recorrido de Andrea Hoyos, esta preocupación por el cuerpo no aparece aislada. Su ópera prima, Autoerótica, ya había trabajado temas vinculados a la autonomía corporal en un contexto conservador, y su práctica actual incorpora también preguntas sobre enfermedad, género y experiencia física. Valvas parece prolongar esa línea, pero llevándola hacia un territorio más expandido: del cuerpo individual al cuerpo contaminado por el paisaje, por la historia y por el petróleo.
La segunda presencia peruana es Cybermuchik (Huaco retrato), ópera prima del realizador trujillano Fernando Mendoza, producida por Silvia Arellano. El proyecto fue seleccionado para el Blood Window Showcase 2026, plataforma iberoamericana de cine fantástico que se presenta dentro del Marché du Film, en colaboración con el Fantastic Pavilion. Su presentación estuvo prevista para el 14 de mayo en la Sala Lérins 1 del Palais des Festivals, donde se exhibiría un avance exclusivo ante agentes de ventas, productores y representantes de la industria audiovisual internacional.
Fotograma de Cybermuchik (Huaco retrato), ópera prima del trujillano Fernando Mendoza.
La película mezcla la cultura mochica con el universo de los videojuegos. Su historia sigue a un adolescente gamer que entra en contacto con el espíritu de un antiguo guerrero prehispánico, una premisa que busca acercar el patrimonio arqueológico del norte peruano a nuevas generaciones mediante una narrativa fantástica contemporánea. Antes de Cannes, el proyecto pasó por Fantasolab, en Colombia, donde obtuvo el premio Blood Window, y luego por Open Doors del Festival de Locarno, donde recibió apoyos vinculados a desarrollo y estrategia de audiencia.
Aquí el gesto también es significativo. Cybermuchik no parece tratar el pasado prehispánico como museo, sino como una reserva narrativa capaz de dialogar con lenguajes juveniles y globales. El huaco, el guerrero, el gamer y la estética cyber no pertenecen naturalmente al mismo mundo, pero la película busca justamente producir esa fricción. En lugar de preguntarse cómo conservar el patrimonio en una imagen solemne, parece preguntarse cómo reactivarlo dentro de una fantasía popular.
El proyecto también trabaja con asesoría arqueológica del Proyecto Arqueológico Valle de Virú, lo que añade una capa relevante: la fantasía no se construye de espaldas al territorio, sino en diálogo con espacios arqueológicos, excavaciones reales y saberes especializados. Esa alianza vuelve más compleja la operación, porque no se trata solo de “usar” la cultura mochica como estética, sino de convertirla en material narrativo con algún grado de responsabilidad territorial.
La tercera presencia peruana no corresponde a una película en desarrollo, sino a una creadora sonora: Pauchi Sasaki. La compositora peruana fue seleccionada para participar en Spot the Composer, programa del Marché du Film que reúne a compositores con productores, directores y responsables de proyectos cinematográficos. Según Cinencuentro, Sasaki fue elegida dentro de un grupo de diez talentos internacionales y destaca como la única compositora latinoamericana seleccionada este año.
Este punto es importante porque obliga a ampliar la idea de “presencia peruana”. La circulación internacional del cine no depende solamente de directores o productores. También viajan compositores, fotógrafos, montajistas, sonidistas, actores, programadores y otros oficios que sostienen el lenguaje cinematográfico. Sasaki, cuya obra cruza música acústica, tecnología y performance, ya había estado vinculada a Cannes por su trabajo en Canción sin nombre, seleccionada en la Quincena de Realizadores en 2019.
Su participación en Spot the Composer revela otra zona del límite estructural peruano: muchas veces se habla del cine nacional desde películas terminadas, taquilla o festivales, pero menos desde sus oficios creativos. Que una compositora peruana ingrese a un programa de este tipo indica que la internacionalización también puede construirse desde la música, desde la banda sonora y desde las colaboraciones que aún no existen.
El límite: estar en Cannes no significa estar en el centro
La presencia peruana en Cannes 2026 es relevante, pero no conviene sobredimensionarla. Ninguno de estos proyectos está en la Competencia Oficial. Tampoco hablamos de una película peruana disputando Un Certain Regard, Cámara de Oro o una sección de autor dentro de la selección oficial. Se trata de una presencia ubicada en el mercado y en espacios de industria, lo que supone una oportunidad real, pero también evidencia una brecha.
Esa brecha es estructural. Para llegar al centro de Cannes no basta con tener talento o una buena idea: se requiere continuidad de producción, redes de coproducción, agentes de ventas, festivales previos, laboratorios, fondos, circulación crítica y una política audiovisual capaz de sostener procesos largos. Los casos de Valvas y Cybermuchik muestran justamente películas que están entrando a ese circuito desde la etapa de desarrollo o postproducción, buscando socios y legitimidad antes de alcanzar una circulación mayor.
El mercado abre puertas, pero también ordena jerarquías. Un proyecto puede estar en Cannes y, aun así, seguir lejos de la visibilidad central. Puede presentar un teaser, sostener reuniones, entrar a un taller o formar parte de un programa especializado, pero eso no garantiza distribución internacional, estreno en salas, ventas, festivales posteriores ni llegada al público. En ese sentido, Cannes funciona como oportunidad y filtro: permite entrar a la conversación, pero no asegura quedarse en ella.
El contrapunto latinoamericano de Ceniza en la boca, de Diego Luna, ayuda a entender esa tensión. La película se presentó en Special Screenings y aborda migración, desarraigo y pérdida familiar entre México y España. Aunque no compite por la Palma de Oro, su presencia llega con otra escala. Detrás aparece un director reconocido, una adaptación literaria, una coproducción entre México y España y una ruta de distribución internacional más encaminada. También está fuera del centro competitivo, pero ingresa a Cannes con una infraestructura simbólica e industrial mucho más robusta.
Por eso, la noticia no debería quedarse en la fórmula “Perú presente en Cannes”. Lo importante es preguntarse qué clase de presencia logra hoy el cine peruano y qué condiciones le faltan para ocupar zonas de mayor centralidad. Por ahora, esa presencia se mueve en el mercado. Allí se abren oportunidades, se buscan socios y se negocian futuros posibles, aunque también se hacen visibles las brechas. Cannes 2026 muestra que el cine peruano tiene proyectos capaces de dialogar con tendencias globales como el género, la ecología, el patrimonio, los cuerpos, el archivo y el sonido, pero también deja claro que una presencia puntual todavía no equivale a una circulación sostenida.
El Perú está en Cannes, sí. Pero está en esa zona donde el futuro se negocia antes de existir plenamente. Ahí radica su potencia y también su límite.
Comentarios Continue ReadingCine
Cuando Lima mira al norte: el cine noruego abre una ventana inesperadaLa segunda edición del Festival de Cine Noruego irrumpe en Surco como una pausa necesaria en la cartelera local, proponiendo historias donde la intimidad, la aventura y la memoria dialogan con una sensibilidad distinta.
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5 meses agoon
04/05/2026By
Redacción Lima Gris
En una ciudad como Lima, donde la cartelera comercial suele repetirse con la obstinación de una fórmula, la llegada de un festival de cine extranjero es siempre una pequeña fisura en la rutina. Por esa grieta —breve pero luminosa— se cuelan otras formas de narrar, otros silencios, otros ritmos. El Festival de Cine Noruego, que este 2026 celebra su segunda edición, vuelve precisamente con esa promesa: la de recordarnos que el cine no es solo entretenimiento, sino también una manera de entender el mundo.
La cita será el martes 19 de mayo en el Teatro Municipal de Surco, un espacio que, por un día, se convertirá en territorio de cruce entre dos geografías distantes. No se trata únicamente de proyectar películas, sino de tender un puente simbólico entre Perú y Noruega, dos países que, a primera vista, parecen no tener demasiado en común, pero que comparten, quizá, una misma necesidad: contarse a sí mismos a través de historias.
La programación de esta edición, breve pero cuidadosamente elegida, confirma esa intención. Tres películas bastan para trazar un mapa emocional que va de la aventura a la introspección, de la fantasía a la memoria histórica. “Louis & Luca: Mission to the Moon”, una animación en stop motion dirigida al público familiar, recupera el encanto artesanal del cine hecho con paciencia, donde cada movimiento es casi un acto de fe. “Hope”, en cambio, se interna en los territorios más frágiles de la condición humana, con un drama que no teme mirar de frente la incertidumbre y el dolor. Y “Kon-Tiki”, quizá la más conocida, revive la legendaria expedición de Thor Heyerdahl, convirtiendo la pantalla en un océano donde la voluntad humana se mide contra lo desconocido.
Las funciones —a las 3:00, 5:00 y 8:00 de la noche— serán de ingreso libre, aunque sujetas a la capacidad del teatro. Ese detalle no es menor: en una ciudad donde el acceso a propuestas culturales de calidad suele estar mediado por el costo, la gratuidad se vuelve un gesto político, una invitación abierta a que el cine deje de ser privilegio y recupere su vocación pública.
El festival, además, se inscribe en las celebraciones por el Día Nacional de Noruega, que se conmemora el 17 de mayo. No es casualidad. Hay en estos eventos una voluntad diplomática que trasciende el protocolo: la de utilizar la cultura como lenguaje común. Así lo sugiere la presencia de autoridades como el embajador Per Anders Nilsen y el cónsul honorario Matthias Stimman, quienes entienden que el cine puede ser una herramienta más eficaz que cualquier discurso oficial para acercar sociedades.
Organizado por la Embajada de Noruega y el Real Consulado General Honorario en el Perú, en coordinación con la Municipalidad de Surco, el festival se consolida como una iniciativa que aspira a perdurar. No por su tamaño, sino por su pertinencia. En tiempos donde la velocidad digital amenaza con uniformar la experiencia cultural, estos espacios de encuentro ofrecen algo distinto: la posibilidad de detenerse, de mirar con atención, de descubrir.
Quizá allí radique su verdadero valor. No en la espectacularidad, sino en la pausa. En esa invitación silenciosa a ver el mundo —y a vernos— desde otra latitud.
El dato:
El Teatro Municipal de Surco está situado dentro del Parque de la Amistad, específicamente en la Calle Sacramento 236, Santiago de Surco
Cine
Diana Daf y SALVAJES 2026: Una escuela de cine que pone el cuerpo como eje de conocimientoUna propuesta que desborda la lógica tradicional del cine para apostar por la creación como experiencia colectiva, sensorial y política, donde el proceso importa tanto como la obra y las voces emergentes encuentran un espacio para existir sin concesiones. Aquí la entrevista.
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6 meses agoon
09/04/2026By
Ricardo Mendoza
SALVAJES es una escuela/laboratorio de creación cinematográfica impulsada por la asociación cultural elgalpon.espacio y patrocinada este año por el Programa Ibermedia: un programa que invita a cineastas emergentes y creadores interdisciplinares a desarrollar procesos autorales, críticos y experimentales, con énfasis en voces descentralizadas, mujeres y personas LGTBI Q+, y sin exigir formación académica previa en cine. En 2026, SALVAJES vuelve a abrir su convocatoria y propone una experiencia híbrida que combina encuentros online (de fines de junio a fines de septiembre) con un “Encuentro Salvaje” presencial de ocho días en Lima (21 al 28 de agosto), dentro de un proceso que se extiende del 26 de junio al 10 de octubre; en esta edición, la escuela ofrece 15 becas completas (8 para Iberoamérica y 7 para residentes en Perú).
SALVAJES además propone un tipo de experiencia. Por eso conversamos con Diana Daf, co-gestora de la escuela, sobre el espíritu que alimenta este programa y la forma particular en que conciben el cine. En su relato, el proyecto aparece como un espacio que retrocede unos pasos frente a la industria para volver a lo sensorial y a lo humano: “poner el cuerpo como un eje de conocimiento”, poner a prueba la vulnerabilidad y construir un lugar de confianza. Más que perseguir un “producto final”, el proceso se vuelve un camino compartido: una práctica de cuidado, escucha y mirada, donde cada participante aprende a reconocer —y a sostener— su propio lenguaje.
Ricardo Mendoza: Algo que me interesa sobre la propuesta es que ustedes proponen un tipo de cine como proceso, un cine también que se arraiga y proviene con la importancia del cuerpo. Es como si las películas empezaran desde la piel, desde lo que se siente, y antes de volverse un producto, o bueno, antes de que cobre una forma cinematográfica. Lo otro que me llama la atención es ese sentido de comunidad que también propone el espacio y el proyecto. Más allá de esta creación colectiva no solo como una consigna, sino también como una especie de práctica que necesita y que construye un espacio de confianza, de cuidado, de escucha, para sostenerse entre las personas que finalmente participan en la selección o participan de la formación. En esos momentos presenciales me refiero. Con esa base, quería empezar preguntando lo siguiente: en “Salvajes”, cuando hablan del cuerpo como esta brújula, ¿de dónde viene esa manera de pensar la creación? ¿Dialoga con metodologías que provienen, quizás, de lo escénico, del performance, del trabajo de la presencia o de otras tradiciones? Y, en concreto, ¿cómo se traduce eso en estos ejercicios y decisiones metodológicas que ustedes proponen en su propuesta?
Diana Daf: Sí, creo que cuando empezamos a pensar Salvajes estábamos pensando en cómo hacer un encuentro, un programa que retroceda unos pasos frente a la industria, y que sea un espacio donde podamos poner a prueba nuestras vulnerabilidades, donde podamos poner el cuerpo como un eje de conocimiento también. Pensábamos en la jerarquía que tienen en el audiovisual los ojos, el sentido de la mirada. Haciéndonos preguntas en relación con la mirada, decíamos: ¿dónde están los otros sentidos? ¿Cómo creamos con todos los sentidos, si además el cine es una experiencia humana? Desde ahí, a partir de esa pregunta, pensamos en cómo podemos colaborar con el lenguaje cinematográfico. Porque muchos espacios de formación están más enfocados en lo concreto —en el sentido de la carpeta, del guion—, pero lo sensorial queda un poco dejado: “bueno, eso que el director lo vea”. Pero el director, ¿cómo lo ve?, ¿cómo lo siente?, ¿cómo lo percibe? ¿Dónde está ese espacio donde puede ponerse a prueba también sus sentidos?
Entonces dijimos: ya, vamos a retroceder y vamos a volver al cuerpo, que es lo que nos conecta más entre uno y otro. Ahí también sumaba la experiencia que yo traigo del Galpón haciendo artes escénicas y performance, porque muchas veces los cineastas no tienen herramientas para crear este tipo de metodologías que también involucran el cuerpo. En esa primera reunión donde estábamos conceptualizando Salvajes —y por eso también se llama Salvajes— queríamos volver a lo agreste, a lo orgánico: quitémonos toda la técnica en la cabeza un rato. Quitarte todo eso, lo que supuestamente sabes, te desbloquea y te abre un panorama a otras cosas. En esa reunión estábamos con Diana Castro, que es la otra gestora del espacio, y con Aldo Cáceda, que es uno de los acompañantes en el módulo de miradas cinematográficas. Creo que ahí se formaron estos conceptos iniciales. También era preguntarnos qué significa tener una mirada de autor y en qué momento nace la autoría: un sello personal de cómo mira cada uno el mundo y cómo eso lo puedes traducir en el cine. Entonces, para profundizar en eso —en que tu mirada ya es en sí misma un lenguaje— es que hacemos Salvajes y lo planteamos desde ese lugar.
Ricardo Mendoza: Me llama la atención si es que de esta forma se logra que en cada uno de los participantes surja una manera distinta de mirar con sus propias sensibilidades y con sus propias maneras de sentir. Viendo este proceso, ¿cómo es que cambia la pieza cinematográfica o cómo es que cambia el resultado final? ¿o qué podrías decirnos de eso que caracteriza como piezas finales de las personas que pasan por este proceso?
Diana Daf: Sí, yo creo que antes de que cambien la pieza final, que también sucede, cambian las personas. Y creo que eso es importante porque, nosotros proponemos un proceso que dura tres meses y es poco tiempo para procesar toda la información, para abrirte y para encontrar tu forma de crear, pero lo que damos es un camino. Veo cómo entran y cómo salen, y qué posibilidades se abren para ellos a futuro. Muchas veces, la pieza “final” no alcanza a mostrar con claridad ese camino audiovisual que ya empezó. En varios casos, la gente trabaja con material propio; eso suele criticarse, pero para mí es una forma de empezar con lo que tienes a mano. No significa que vayas a crear así toda la vida, sino que así desbloqueas tu sensibilidad y luego puedes llevarla a otros proyectos, aunque ya no seas el eje principal. Si no lo pruebas contigo mismo, ¿cómo lo trasladas y construyes una metodología para lo siguiente? Por eso digo que en ese proceso también cambia uno.
Nosotros no pedimos que al terminar la escuela exista un material 100% acabado. Lo que sí exigimos es rigor: que la idea se sostenga y atraviese, de manera constante, los distintos módulos del proceso. No se trata de estar cambiando de concepto todo el tiempo, sino de trabajar sobre una misma idea que va pasando por cada etapa, se va transformando y también pasa por el cuerpo. Lo que nos interesa es ver en qué se convierte esa idea después de ser puesta a prueba por módulos, conceptos y prácticas. Al final, lo que llega es lo que llega: cada participante tiene la libertad de decidir si eso ya está terminado o si fue parte de un proceso. Algunos continúan trabajando después y lo cierran; para otros, lo producido funciona como una referencia para un trabajo mayor.
Ricardo Mendoza: Algo que también me llama la atención es que, dentro de sus criterios, no necesariamente se prioriza que la gente tenga formación académica en cine. Siendo que la prioridad está en otro lado: en abrir el espacio para personas que vienen de regiones, también para mujeres y para personas de la comunidad LGTB, y para personas que llegan con un proceso de arraigo con el territorio, la cultura, o con ese encuentro que propone el programa.
Diana Daf: Sí, porque no estamos buscando un tipo de historia, sino diversidad de historias. Y creo que fuera de la capital hay muchas historias que todavía no se han contado y menos han sido contadas por las propias personas que lo han vivido. Entonces, a nosotras nos parece importante que eso esté, que se vea reflejado como una identidad salvaje. Y creo que, claro, apostar por ciertas minorías que aún no están tanto en el cine es también un poco eso, ¿no? Como también tener estas historias que no han sido, no sé, representadas de alguna manera, ¿no? Y bueno, sí, eso. Creo que eso es lo que más nos interesa de estas personas.
También decimos que no es necesario tener una experiencia previa en el cine, pero sí un interés, claro, y sí algún tipo de trabajo previo que haya, no sé, o fluido o que haya venido de formación de talleres, ¿no? Pero, por ejemplo, si hay alguien que estudió ya cine en una escuela local o extranjera, pues va a tener menos posibilidades de poder estar en nuestra escuela porque ya ha podido acceder a esa formación. Y nosotros queremos apoyar a las personas que no han podido tener formación y que no pueden porque cuesta mucho dinero también acceder a esto. Y por eso es un programa gratuito que otorga becas.
Ricardo Mendoza: Vi un video resumen de una de las experiencias de la escuela —creo que del 2023— y me llamó la atención que, en la primera sesión, lo primero que hacen son ejercicios del cuerpo: dinámicas grupales donde los participantes realizan movimientos y prácticas corporales. ¿Podrías contarme un poco más sobre esos ejercicios o dinámicas como herramientas creativas?
Diana Daf: Sí, ahí hay varios objetivos. Ha habido ciertas ideas en la cabeza y las hemos ido poniendo en práctica, y creo que conforme se han ido dando las ediciones. Por ejemplo ese módulo que tiene que ver con embodied cam —la cámara en el cuerpo— también se ha ido perfeccionando. Por un lado, está el objetivo de relacionarse con el otro, porque tú llegas por primera vez a un espacio donde solo has visto a los demás online, pero no presencialmente, y empiezas a relacionarte mirándote a los ojos. Esos encuentros son como una “metida de velocidad” para conocerse, y entonces la mayoría de miedos, de paltas y de sociabilización se pierden muy rápido. Ese es uno de los objetivos. Pero el principal es, como te decía, la activación de los sentidos y, de alguna manera, la decolonización del cuerpo. Nosotros no nos damos cuenta de cuántos prejuicios cargamos en el cuerpo y también en nuestra mirada. Entonces hay un ejercicio que, por ejemplo, es mirar al otro como si fuese un ente que ves por primera vez, como si miraras a un extraterrestre. Y en esto también uno se va descubriendo a sí mismo: cómo mira a un otro. Creo que eso es importante para hacer cine: para ver cómo tú ves a tus personajes, cómo vas a ver a tus actores después y el tipo de humanidad que quieres transmitir cuando lo hagas. Entonces va por ese lado: la sensorialidad y la memoria corporal, que es algo que vivimos todos los días pero de lo que no somos conscientes. Eso nos ayuda a poder ver gestos, gestos comunes a la hora de interactuar, y eso también te va a ayudar a dirigir películas de todas maneras.
Y lo último que hacemos es ya cómo grabar, cómo fotografiar, o incluso cómo crear imágenes sin cámara. Ahí todo pasa a ser como un encuadre mental. Pasamos por hacer también imágenes sin los ojos, porque podemos crear desde el sonido y desde la percepción, y nos damos cuenta de cómo este sonido, este sentido de equilibrio, de eje y todo eso también pueden ser parte de una película. Cómo crear un guion sonoro que tenga una narrativa, que acompañe o que sea otra capa de historia sobre lo visual: muchas veces estamos desconectadísimos de eso, pero claro, porque no le estamos tomando conciencia al sonido y a cómo nos afecta realmente. Cómo nos guía a la hora de caminar —que es algo tan simple—, cómo nos da eje de equilibrio y un montón de cosas más. Entonces creo que todas estas herramientas de sensibilidad, que son básicamente las maneras en que aprendemos el mundo, son las que se desbloquean en estas primeras sesiones. Para que, cuando vayan a grabar o vayan a hacer sus propios proyectos, ya puedan mirar con un sentido más integral: más desbloqueados o, digamos, también más conscientes. Más conscientes de esas sensaciones.
Ricardo Mendoza: Sobre el acompañamiento de este proceso, imagino que también hay personas que llegan con historias que pueden ser muy personales, o que en algún momento hacen como una apertura de puerta hacia cierta vulnerabilidad, no lo sé. En ese sentido, ¿cómo se acompaña eso? ¿Te has chocado con que haya habido algún tipo de situación de riesgo o vulnerable? ¿Qué marcos ponen ustedes para sostenerlo desde lo pedagógico?
Diana Daf: Sí, nosotros en la primera sesión siempre hablamos de que estamos creando un espacio de cuidado. Y que los proyectos que se cuentan o las sesiones que tenemos donde contamos de dónde vienen nuestras experiencias, todo queda dentro de grupos salvajes. Que no es algo que se pueda comentar hacia afuera. También decimos que estamos nosotras como un espacio de cuidado de sostener ciertos procesos, pero que también hay mucho autocuidado y una autorregulación de hasta cuánto pueden abrirse. Porque si bien podemos acompañar los procesos, no somos terapeutas y no tenemos las herramientas como para sostener algo demasiado drástico. Entonces ahí hay un equilibrio: te voy sosteniendo, pero tú también haz tu autorregulación, tú también cuídate, hasta dónde llegas sin maltratarte. Porque no se trata de sacrificarse. Y si en algún momento nos ha pasado alguna actitud así, la frenaríamos también. Porque crear te pone muy vulnerable, y uno mismo tiene que tener en cuenta su límite para no pasar malos ratos.
Ricardo Mendoza: Con respecto a lo que mencionabas casi al inicio sobre esta distancia frente a ciertos modelos tradicionales de enseñanza, y también esta propuesta desde la interdisciplina y la experimentación que ustedes plantean: pensando en esos modelos tradicionales, ¿de qué manera sienten que ya no responden a las nuevas voces iberoamericanas o a las voces de los propios participantes? Y te lo pregunto para aterrizarlo: ¿qué aspectos de estos modelos serían los que ustedes observan como más problemáticos o criticables desde ese lugar?
Diana Daf: Sí, claro. Sí hay una distancia, pero no hay una ruptura radical. Esos modelos son los que gobiernan la industria comercial. Nosotras, pensando en un modelo de industria más de autor, incluso ahí vemos que hay toda una forma de entrar a un circuito de industria internacional que tiene que ver con crear carpetas: es más un sistema de producción que de creación. Igual, todo eso sí lo hablamos en Salvajes. Hablamos de hacer una sinopsis, de las cartas de motivación, de tratamiento y ese tipo de cosas. No es lo inicial, pero está también porque no podemos actuar como si no existiera; hasta ahora sigue siendo el mecanismo. El ideal sería que, desde nuestros propios lugares, desde nuestros propios países, creemos una industria que sea distinta. Pero para eso se necesita el trabajo de un montón de gente, no solo el nuestro. Y lo hablamos cuestionándolo, no como “esto es así, es la única verdad y se acabó”, sino más bien reconociendo: “esto existe”, y preguntándonos cómo nosotras también podemos colaborar para que cambie en algún momento. No sé si tiene que ver con la pregunta que me has hecho, pero recientemente estaba viendo que están saliendo novelas creadas con inteligencia artificial, donde los personajes son frutas, gallos y no sé qué; y todas replican el modelo aristotélico y, además, el modelo de novela tradicional: esas novelas que ya no vemos desde la época de niña, que vuelven ahora, y donde la renovación es, digamos, solo estética. Tú dices: ¿qué está pasando con las narrativas?, ¿por qué estamos volviendo a esto? Y me ponía a pensar que, si esto es como la nueva realidad, los que hacemos este tipo de cine vamos a generar cierta resistencia y cierto matiz dentro de todo este espectro grande. No creo, por ejemplo, que vayamos a desaparecer, pero sí: cuando vives en un mundo donde todo está fabricado por una tecnología, me pregunto, ¿dónde encuentras lo humano?
Entonces creo que ahí están las preguntas que también nos podríamos hacer, en relación con la nueva industria que se va a venir a raíz de todo esto, de todos estos avances tecnológicos. Porque muchos jóvenes van a decir: “este es el camino”, y claro, puede ser un camino; es un camino estético, en todo caso. Pero finalmente, te cuestionas cómo lo llenas de contenido y cómo lo llenas de una narrativa que sea distinta.
Ricardo Mendoza: Hay un tipo de cine que cuenta desde una sensibilidad distinta, donde se percibe una mirada y una manera muy particular de sentir. En ese sentido, quería preguntarte: ¿tienes referentes o sensibilidades cinematográficas hacia las que te inclinas más? ¿Qué cineastas, películas o tradiciones te han marcado, y de qué manera alimentan o influyen en tu convicción sobre cómo realizar películas?
Diana Daf: Sí, bueno, yo soy fan de Apichatpong Weerasethakul y Chantal Ackerman, y claro, primero conocí sus películas, y después cuando fui explorando me di cuenta que los dos hacían video arte, y hasta cierta forma video performance. Y han explorado mucho en ese lenguaje, cuando he encontrado estas otras piezas que no son cine, pues me han encantado mucho más, porque claro, hay una licencia más grande para ser más poéticos, más conceptuales, o como no hay esta pretensión de la industria del cine, poder probar con visualidades muy complejas, o que a alguno les podría parecer hasta aburrido, o a otro muy fuertemente político. Entonces, sí, yo miro mucho, mucho a ellos, y reveo, y hablo, porque me pegué con estos dos, creo, son grandes. De Apichatpong, me gusta esta capacidad que tiene de poder entrelazar mundos como si fuesen uno solo, y creo que eso es súper complicado de hacer. Y él lo hace ver tan fácil que me gusta mucho. Creo que resueno mucho con eso, ya son cosas más ideológicas pero esos temas de cómo no estamos solos, de que vivimos acompañados con más personas, que siempre están entre el mundo de aquí y allá, presentes, fantasmas, o sea, como un montón de cosas, y hacer visible todo eso a la vez. Con la sutileza que lo hace, pues a mí me parece alucinante.
Ricardo Mendoza: De alguna forma nos hemos adelantado una pregunta que suelo hacer al final sobre esas películas que resuenan en uno como experiencia vital y que forman parte de ese “disco duro” que todos tenemos que se queda en nosotros. ¿Sientes que hay ciertas obras que han moldeado tu manera de mirar y de contar? Pueden ser diferentes productos culturales también.
Diana Daf: Sí, antes de mencionar películas, quería decirte que también me gusta mucho una fotógrafa que se llama Francesca Woodman. Amo su trabajo fotográfico, también ha hecho mucho autorretrato en su vida. Creo que las cosas que tienen esta onda performativa, media cine y fotografía súper pensada, conceptualizada, me gustan un montón. Bueno, yo, te soy sincera, soy pésima con acordarme los títulos de las películas. Me acuerdo más de las imágenes. Pero, por ejemplo, cuando tenía 17 años empecé a ir a la Filmoteca, y creo que una de las primeras películas que me impactó ahí fue El gabinete del doctor Caligari, que creo que me hizo ver una forma de que yo no sabía que se podía hacer cine. Estaba acostumbrada a esa edad a ver sólo las películas del cine comercial y cuando vi esa película fue que, guau, así empezó el cine. Y entonces, claro, me convertí un poco asidua de esta filmoteca, y ahí pasaban un montón de cosas, pues, no sé, Nosferatu, blanco y negro y en fílmico, que claro, que ahora ya no tenemos esos espacios; por ahí hay como un primer acercamiento.
Y luego, bueno, ya volviendo a Apichatpong, Cementerio de Esplendor, es una película que me sacó, así, también y claro, también fue una experiencia verla en pantalla grande, pude verla en cine, entonces fue muy, muy chévere. Luego, no recuerdo bien el nombre de una de una de Agnès Varda (Reponse des femmes), que es un corto, en realidad, donde salen muchas mujeres, y es muy feminista. Y hay otra de Agnès Varda, que es una ficción sobre una chica que queda embarazada y un montón de cosas que le van pasando (L’une chante l’autre pas).
Ricardo Mendoza: Claro, y parte también de ese background no necesariamente tiene que ser fílmico. De repente, en tu caso, imagino o intuyo que hay un acercamiento con la poética y que eso muchas veces contribuye a nuestra manera de mirar.
Diana Daf: Sí, tenía un pasado bastante poético, o sea, leía bastante poesía. Empecé mucho con Pizarnik, Eielson, Blanca Varela. Bueno, sí, creo que esos son los que más, como. Como los que más me han tocado, Watanabe también. Y en performance, por ejemplo, Ana Mendieta es alguien que me gustó mucho. Bueno, ya son otras referencias. Pero ahora que lo dices, sí, porque creo que al menos en mi caso, y esto es más personal, me gusta mirar la imagen desde todos estos lugares. Hay mucho simbolismo, mucha poesía y mucho eso. Creo que yo llegué a las imágenes por la poesía, o más bien la poesía me llevó a las imágenes y para mí es escribir poemas cuando haces imágenes. Entonces, sí.
Ricardo Mendoza: A veces la poesía es como imagen pura, ¿no?
Diana Daf: Siempre es como visual, siempre es una referencia.
Ricardo Mendoza: Retomando la metodología de Salvajes ¿Cuáles son esas herramientas centrales de la propuesta de Salvajes y de este acompañamiento de quienes se van a encargar de la formación?
Diana Daf: Sí, nosotros hemos hecho el programa distribuido en módulos. Está el módulo que es Caminos de la Creación, que es el módulo de acompañamiento del proceso de la idea, desde cómo llega hasta cómo se va. Ahí somos tres las asesoras: Diana Castro, Carla Amaro y yo. Luego está el módulo de lenguaje cinematográfico, que se divide en sesiones de miradas cinematográficas y es más como una visión del cine desde lo ético y lo estético. Está el módulo de Narrativas, que lo va a hacer Invasión Cine. Luego va a haber un módulo de escritura creativa con Martín Solá, de Argentina, y sonido con Mirela Villido, dirección de fotografía con Natalia Grande, producción con Diana Castro y Bely Martínez, de España. Y bueno, más o menos ese es el programa, luego viene el encuentro presencial, donde hacemos visionados, hacemos el taller de cuerpo y cámara, hacemos charlas sobre archivo. Dentro de todo el proceso también hay charlas magistrales, que usualmente son de postproducción, usualmente lo ha estado haciendo Marco Panatónic. Bueno, las prácticas del archivo; hacemos visionados comentados, creo que hay como bastante diversión, y como que tratamos de abarcar un poco todos los aspectos principales de hacer una película.
Ricardo Mendoza: Quería preguntarte también por el equipo a cargo de la formación ¿Qué perfiles y sensibilidades buscan en quienes acompañan estos procesos?
Diana Daf: Hay personas que han trabajado en cine independiente, pero también en cine comercial. Hay personas que enseñan en universidades hace años y para ellas ha sido una oportunidad tener un espacio así, porque dicen que aquí pueden probar cosas que no se pueden hacer en la universidad. Eso es súper chévere. Y ya tienen metodología de enseñanza. También hay personas con formación autodidacta que, con el tiempo, se han especializado con másteres y cosas así. Entonces hay una combinación bastante rica de quienes llamamos acompañantes: vienen de diferentes experiencias, prácticas y visiones. Unos son más metodológicos y otros son más de “probemos todo”. Eso a nosotras nos ayuda porque estamos en un flujo constante de volar y aterrizar. Eso es importante para cualquier proceso creativo. Y también tienen el don de poder decir las cosas que ven en los ejercicios de una manera consciente y sin herir a nadie. Esa capacidad de transmitir conocimientos nos interesa mucho. Y, además, por esto de sostener un espacio de cuidado. Ese es, un poco, el perfil que ha ido pasando por Salvajes: gente que, a su modo, quiere mucho el cine y ama lo que hace.
Ricardo Mendoza: Aparte de brindar también ciertos aprendizajes, hay también como una especie de experiencia también de desaprender cosas. ¿Se podría decir eso?
Diana Daf: Sí. Creo que el desaprender se da en que constantemente estamos cuestionando lo que sabemos. En ciertos módulos es como decir: “Olvídate un rato de eso y entiende esto otro”. No es una postura firme. Hay mucha flexibilidad. A veces es útil que incluso las cosas más experimentales pasen por la prueba del guion aristotélico, no como forma narrativa, sino como tensiones: ¿qué está tensionando esta imagen? Incluso, ¿qué tensión está generando el color? No es anular y decir “no existe”, sino sumar: cómo lo replanteamos, cómo lo cuestionamos, cómo nos ayuda en algunos momentos y cómo lo dejamos ir en otros
Ricardo Mendoza: Si bien quienes postulan tienen disposición y, en cierta medida, ya están familiarizados con la propuesta. ¿Han encontrado resistencias a la metodología o desacuerdos al momento de transitar el proceso?
Diana Daf: Un choque confrontacional no lo hemos vivido. En las dos primeras ediciones tuvimos a alguien que desertó, uno en cada edición, y luego cuidamos que no vuelva a pasar porque es una beca perdida. Una deserción fue por falta de tiempo. La otra fue porque la persona estaba obsesionada con un guion larguísimo y le costó entender que el cine también son imágenes y puede partir de la creación con imágenes. Después ya no pasó. Ajustamos normas de asistencia y compromiso, y ahora tenemos más maña en la selección. Implementamos que la carta de motivación sea oral y grabada para conocer a la persona, porque con las IA sentimos que algunos textos venían “procesados” y sonaban extraños. Y, si es necesario, haremos entrevistas.
Ricardo Mendoza: ¿Cuáles son los criterios que priorizan para seleccionar a las personas? Y, en general, ¿cómo describirías el perfil de alguien que entra al programa y lo termina de inicio a fin?
Diana Daf: Sí, yo creo que este año vamos a hacer una selección muy creativa y también con un porcentaje productivo, logístico. Pero en lo creativo hay varias cositas que se piden en el formulario, y hay dos cosas que consideramos importantes. Una es la carta de motivación y la otra es el retrato. Bueno, no es autorretrato: es el retrato personal. En el retrato, lo que vemos más que nada es el lenguaje cinematográfico, la forma de mirar que está teniendo esta persona.
Entonces decimos: haz algo visualmente que te represente. Y eso, para nosotras, es el retrato visual: una especie de mood visual personal, por decirlo de alguna manera. Y en la carta de motivación, ver realmente qué le está motivando a asistir a esta escuela. Creo que eso es sumamente importante sentirlo porque, al menos hasta ahora, hay perfiles que son, por ejemplo, gente que ama el cine, que le encanta desde chiquito, y que realmente no ha tenido oportunidad económica de poder estudiar cine. Entonces, eso es una motivación. Y si eso está sustentado con su retrato visual, se entiende: tiene lógica, es compatible.
Creo que eso es un poco lo que valoramos: que haya una real intención de aprender, un compromiso con el tiempo y con el espacio. Y, sobre todo, personas que tengan la capacidad —como algo que mencionaste al inicio y creo que no lo hablamos— de trabajar en equipo, de tener capacidad de colaboración y cooperación. Porque algunas asesorías se hacen con todo el grupo, que son 15 personas, y otras se hacen en grupos de 5. Entonces, ahí los aportes no solo vienen del lado de las asesoras, sino también de todo el grupo. Y también personas que tengan la habilidad de cuidar el espacio, la sensibilidad de cuidar el espacio que se está abriendo para poder decir lo que se dice. Siempre digo que este tipo de cosas es más una curación de energías que de portafolios. Va un poco así también, porque es pensar, luego de una primera selección, quién combina con quién, y decir: “mira, este puede hablar de esto con este; este le va a dar el otro lado; este le va a hacer ver esto”. Entonces, ya en la última selección se ve cómo el grupo se hace diverso y cómo va a poder dialogar entre sí. Y ya, finalmente, la última categoría —más de producción— es ver de qué país viene, o de qué ciudad viene, cuánto se demora en llegar, qué tan complicado va a ser, si hay visa o no, etc. Pero creo que todo lo que te he dicho, de lo creativo y lo energético, es lo que más hemos trabajado hasta ahora.
Ricardo Mendoza: Pensando en el recorrido de la escuela, desde la primera edición hasta la más reciente…¿Qué aprendizajes metodológicos han sido más significativos para ti?
¿En qué aspectos sientes que han ido modulando, cambiando o afinando el proceso con los años?
Diana Daf: Sí, bueno, cada edición ha sido un aprendizaje y una experiencia. Conforme avanzamos, hemos ido cambiando cosas, y esos cambios también dependen bastante de los fondos: de cuánto se puede invertir cada año. En esta edición vamos a probar algo nuevo: hacer el encuentro presencial en nueve días. Siempre nos hemos preguntado si esa es la forma idónea o no, y es la primera vez que lo vamos a probar. Lo haremos en Lima por logística: es más caro traer a todos a Cusco o a cualquier lugar fuera de Lima. Incluso para las nacionales es más difícil moverse entre ciudades, y por el centralismo es más fácil llegar a Lima. Luego, en metodología, hemos ido soltando un poco la idea del “proyecto final”, de la cosa que se presenta al final, porque a veces genera tensiones o corta el proceso. Siempre decimos: “vamos a mostrar hasta dónde hemos llegado con este proceso”. No está bien ni mal, no tiene que ser una obra terminada, sino algo con lo que te sientas a gusto y que te lleves para desarrollar después. No es el objetivo terminar con un corto. En la última edición, el 90% presentaba su proyecto antes de que se viera: contaba de qué era, en qué estado estaba y qué iba a ver la gente. Eso aterriza al espectador: si es un mood, si es un corto que luego puede convertirse en un largo, si es una escena que se está probando, etc. Eso se ha movido orgánicamente estos años y creemos que lo vamos a mantener. Y, en cuanto a módulos y asesorías, siempre estamos afinando. Es chévere tener todo el proceso, pero tres meses conectados online es agotador. Algunos nos han dicho que necesitan un break al medio para distender y luego retomar. Eso es algo que estamos sumando: un intermedio para tener aire, procesar lo que se absorbe, pensar, desarrollar y luego volver.
Ricardo Mendoza: ¿Tienes alguna expectativa sobre los resultados del proceso? Lo digo pensando en ese “resultado” como transformación: qué esperas encontrar cuando termine una edición. ¿Qué sería, para ti, un buen resultado de Salvajes?
Diana Daf: Lo que me ha pasado y lo que me parece más bonito —y siempre es la expectativa— es que haya cohesión del grupo: que se entiendan bien, que se comuniquen bien y que terminen felices. En estas ediciones ha pasado que todos terminan cansados pero contentos del programa. Y creo que lo más importante no va a pasar cuando acabe Salvajes, sino en los años siguientes: ver cómo cada uno desarrolla su propio proyecto y su propio lenguaje, cómo se va metiendo cada vez más al cine. Eso es lo más duro, porque lo duro es continuar y permanecer, resistir. Y que Salvajes haya colaborado un poquito en esa resistencia: uno, para no sentirse tan solo; y dos, para haber encontrado herramientas que te ayuden a construir un lenguaje. Con eso yo estoy contenta.
Ricardo Mendoza: Esta pregunta se conecta con lo que ya hemos conversado sobre interdisciplina y experimentación. Tú, como artista interdisciplinaria y gestora, con trayectoria en lo audiovisual y lo performativo: ¿qué parte de tu experiencia personal sientes que se filtra inevitablemente en la pedagogía de Salvajes?
Diana Daf: Yo vengo de una formación en artes escénicas. Estudié Ciencias de la Comunicación con especialidad en artes escénicas y, desde muy temprano, me fui hacia lo audiovisual más desde el lado del videoarte, luego la performance. En general, me interesan muchas expresiones artísticas; no las hago todas, obviamente, pero me interesan, me gustan, las disfruto. Y siempre creo que cada tema, cada historia, encuentra su mejor forma de expresarse. Bajo esa lógica —al menos en mi forma personal de crear— nacen proyectos más interdisciplinarios, porque no pienso desde el inicio “esto va a ser teatro”, “esto va a ser performance” o “esto va a ser cine”. Más bien digo: “vamos a ver qué sale”. Primero sale esto, luego sale esto otro, y me inclino por algo, pero con la suma de todo lo que ya hice. Y creo que eso se filtra. Más que enseñar diversas cosas, se filtra este impulso de decir: “va a encontrar su forma de expresarse”. Creo que eso es base en Salvajes: es un espacio de laboratorio, un espacio para equivocarse, entre comillas, en el sentido de que el error no es un error, sino una oportunidad; el error es un descubrimiento. Entonces, en esa metodología, esa lógica, entra de manera subterránea en Salvajes. Aunque sí tenemos la idea de que lo que vamos a hacer es algo audiovisual: puede ser audiovisual con más cuerpo, puede ser cine “puro”, puede ser algo como un fanzine, o alguien que hace un fanzine y a la vez un corto —que ha pasado—, o alguien que muestra restos de una animación en una exposición y a la vez muestra el corto. No nos desligamos de todo ese proceso, y esos intereses personales están volcados en la metodología. Eso es lo que creo que puedo transmitir cuando hacemos asesorías: un espacio de calma, en el sentido de “tranquilo, no hay que tener una ansiedad loca por saber lo que va a suceder”; pero también un espacio de entrega, de tratar de no juzgarnos tanto, de no ser duros con nosotros mismos, y de abrir esa caja de Pandora que es cada uno. Y decir: “bueno, este es el lugar”. No sabemos si vas a poder tener otro lugar así. Entonces eso es lo que a mí me gusta y lo que aporto: que sea un espacio único de experimentación, de laboratorio, donde puedas arriesgarte. Y, si no vuelve a existir, que al menos lo crees en tu propio día.
Ricardo Mendoza: Para cerrar, retomando todo lo que hemos conversado…Si tuvieras que resumir Salvajes en una consigna o un principio fundamental para quienes postulan, ¿cuál sería y por qué?
Diana Daf: Sí, bueno Salvajes es un espacio para darlo todo, sin miedo, sin prejuicios. Un lugar donde nos vamos a permitir encontrar nuestra propia voz autoral y nuestra propia forma de crear, que es única e irrepetible para cada uno. Ese “sellito personal” es algo a lo que Salvajes le pone mucha atención y mucho empuje.
Ricardo Mendoza: ¿Te animarías a mencionar alguna otra película, o de repente alguna lectura en concreto —aunque creo que ya la has mencionado—, como para completar esa pregunta?
Diana Daf: Tantas cosas que uno ve… Además, hay películas que te marcan por épocas, pero creo que varias de las que ya mencioné son de esas que permanecen. También hay documentales creativos que me gustan mucho, como Los rubios o Teatro de guerra, acabo de recordar S21: La máquina roja de matar. Maya Deren me encanta también: se me viene a la cabeza su corto At Land, por esa forma de editar que tiene, tan libre, con ese fluir de “pasó esto, pasó esto otro…”, imágenes muy simbólicas y un universo femenino muy potente. Son cosas que remiro.
Ricardo Mendoza: ¿Se podría decir que Maya Deren estaría en la manada de los Salvajes?
Diana Daf: Sí. Sería una de las acompañantes, sería una salvaje más.
EL DATO
La convocatoria de SALVAJES 2026 permanecerá abierta hasta el lunes 13 de abril de 2026. La cuarta edición se realizará en Lima y propone un formato mixto: formación virtual de junio a septiembre y encuentro presencial de ocho días en agosto. Se otorgarán 15 becas completas, que cubren alojamiento, alimentación, traslados y acompañamiento mediante consultorías, con un equipo de 12 especialistas iberoamericanos (internacionales y peruanos). Las bases y el formulario de inscripción se encuentran en el sitio web de El Galpón Sala de Cine y la escuela mantiene canales de difusión en Instagram y Facebook; para consultas de prensa, el contacto es [email protected].
Cine
Uyariy: Escucha estoLee la columna de Rodolfo Ybarra
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9 meses agoon
20/01/2026By
Rodolfo Ybarra
Javier Corcuera acaba de estrenar Uyariy (escucha), un sentido documental sobre las matanzas que habría ordenado Dina Boluarte durante su gobierno interino y donde muchas imágenes se registraron con celular en mano: disparos en la cabeza, ametrallamientos desde helicópteros, detenciones arbitrarias y el cinismo de las autoridades quienes a toda costa querían justificar estos hechos crueles y lamentables que manchan y deshonran por completo nuestra última historia.
El relato sigue los sucesos ocurridos antes y después de la masacre de Juliaca el 9 de enero de 2023 cuando 18 peruanos murieron por disparos directos de la represión policial y militar. Los testimonios de los familiares de las víctimas y sobrevivientes cuentan los hechos en aimara y quechua mientras la música de Edith Ramos los acompaña, adentrándonos en ese dolor y herida que no sanan en más de doscientos años de supuesta república.
Es cierto que esas imágenes no son nuevas. Quienes participamos en las marchas y protestas contra el gobierno genocida de Boluarte lo sabemos perfectamente. Y más todavía quienes asistimos a los heridos o a los detenidos. A ello se suma el hilo conductor del sacerdote de Juliaca, Luis Zambrano, quien con voz calma nos cuenta de la marginación de este hermoso y valiente pueblo que, a pesar de todas las miserias impuestas desde la capital, todavía baila y resiste.
Uyariy sería la antítesis de la película Chavín de Huántar. Así mientras a la segunda se le dieron todas las oportunidades en horario estelar y en casi todas las salas de Lima y provincias, a Uyariy la marginaron: pocas salas, horarios inadecuados y hasta la distribuidora V&R-Films se curó en salud: “…Las-creencias,-opiniones-y-puntos-de vista-expresados-son-responsabilidad-del-autor-y-no-necesariamente-representan-los-nuestros”. Y encima los críticos pro-establishment hablan de que Uyariy está sesgada, no cuenta la otra parte, la parte oficial y del policía muerto que después se descubrió que fue asesinado por sus propios compañeros, caso que quedó demostrado y judicializado.
Pero Uyariy no se queda ahí e indaga en la matanza de Huanchos Lima-1923 cuando decenas de campesinos fueron acribillados solo por reclamar educación y un trato humano. Una constante en nuestra historia y que esconde sutilmente, el racismo, clasismo, supremacía de los “blancos” o “mistis” y otras taras endémicas de nuestra sociedad.
Finalmente, el yatiri aimara que atiza el fuego despidiendo a los caídos, anuncia que la justicia llegará en algún momento. Uyariy (escucha) somos pueblo, aquí estamos y seguimos esperando.
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Cuáles son las películas de Marvel más vistas en cines
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11 meses agoon
18/11/2025By
Redacción Lima Gris
En los últimos quince años, el cine de superhéroes ha pasado de ser una curiosidad de nicho a convertirse en un fenómeno cultural global. Y dentro de ese universo, Marvel Studios ha logrado algo que pocos estudios en la historia del cine han conseguido: crear una saga interconectada que combina entretenimiento, emoción y un impacto económico sin precedentes.
Sus películas no solo han llenado salas en todo el mundo, sino que también han moldeado la manera en que entendemos las franquicias cinematográficas. Cada estreno se convierte en un evento, cada personaje en un ícono y cada historia en una pieza más de un gigantesco rompecabezas narrativo.
Pero, ¿cuáles han sido las más vistas en cines? ¿Qué títulos lograron romper récords de taquilla y, al mismo tiempo, quedarse grabados en la memoria del público?
Para responder, hay que mirar no solo los números, sino también el contexto: las emociones que despertaron, los momentos históricos en los que se estrenaron y la manera en que redefinieron la experiencia del espectador.
El inicio de todo: Iron Man y el nacimiento del universo
En 2008, el público no sabía que estaba presenciando el inicio de una era. Cuando Iron Man llegó a los cines, pocos imaginaban que aquella película abriría las puertas a uno de los universos cinematográficos más exitosos de todos los tiempos.
Con un presupuesto moderado y una historia centrada en un empresario arrogante que aprende el valor de la responsabilidad, Iron Man redefinió el género. Tony Stark, interpretado magistralmente por Robert Downey Jr., no era el típico héroe inquebrantable: era humano, sarcástico y vulnerable. Esa imperfección lo hizo cercano, creíble y, sobre todo, memorable.
La película no solo fue un éxito de taquilla, sino también el punto de partida para el Universo Cinematográfico de Marvel (UCM). Su escena poscréditos, en la que Nick Fury menciona la “Iniciativa Vengadores”, cambió para siempre las reglas del cine comercial. A partir de ahí, cada historia comenzó a conectarse con otra, y los fans entendieron que estaban frente a algo más grande que una simple saga de superhéroes.
Avengers: cuando la épica se hizo realidad
Cuatro años después de Iron Man, Marvel logró lo impensado: reunir a varios de sus héroes en una misma historia. The Avengers (2012) no solo fue una proeza logística y narrativa, sino también un fenómeno de taquilla que marcó un antes y un después en la cultura pop.
El público respondió con entusiasmo. Ver juntos a Thor, Hulk, Capitán América y Tony Stark fue una experiencia colectiva que trascendió la pantalla. Las salas de cine se convirtieron en estadios donde los espectadores aplaudían, reían y gritaban en sincronía.
Más que una película, Avengers fue la consolidación de una promesa. Lo que Marvel había insinuado durante años se materializaba con espectacularidad. El éxito fue tan grande que superó los 1.500 millones de dólares en taquilla mundial, posicionándose entre las más vistas de la historia.
A partir de ahí, cada nuevo estreno se volvió un evento global, con alfombras rojas transmitidas en vivo, teorías de fans y récords de preventa agotados en minutos.
Black Panther: una revolución cultural
En 2018, Black Panther rompió moldes más allá del género. Su éxito no solo se midió en cifras, más de 1.300 millones de dólares recaudados, sino en lo que representó: una película protagonizada por un elenco mayoritariamente afrodescendiente que abordaba temas de identidad, legado y comunidad.
T’Challa no era un héroe cualquiera. Era un monarca que debía equilibrar tradición y progreso en un país ficticio, pero profundamente simbólico: Wakanda. La película se convirtió en un punto de orgullo para millones de espectadores que se vieron representados en una historia de dignidad y fuerza.
Black Panther fue un fenómeno cultural, académico y social. Ganó tres premios Óscar y demostró que las historias de superhéroes también podían ser vehículos de reflexión y cambio. En muchos sentidos, fue el momento en que Marvel trascendió el entretenimiento para tocar algo más profundo.
Avengers: Endgame, el cierre de una era
En 2019, la culminación de más de una década de historias llegó con Avengers: Endgame. Fue más que una película: fue un evento histórico. Durante semanas, los cines de todo el mundo registraron funciones agotadas, filas interminables y un entusiasmo pocas veces visto.
Con más de 2.790 millones de dólares recaudados, se convirtió en la película más taquillera de Marvel y, por un tiempo, la más vista en la historia del cine mundial. Lo que logró Endgame fue algo que ninguna otra franquicia había conseguido: unir a millones de personas alrededor de una historia compartida que abarcó once años y más de veinte películas.
El sacrificio de Iron Man en la batalla final fue un momento que marcó al público. Su despedida cerró un ciclo emocional y narrativo con una carga simbólica enorme. Tony Stark, el personaje que había iniciado todo, se convirtió en el corazón del universo Marvel.
Las reacciones en las salas fueron un reflejo del impacto: lágrimas, aplausos y silencio respetuoso. Endgame no solo fue el fin de una historia, sino la confirmación de que los superhéroes ya formaban parte de la memoria colectiva moderna.
Spider-Man: No Way Home y el poder de la nostalgia
En 2021, cuando el mundo comenzaba a volver a las salas de cine tras la pandemia, Marvel y Sony sorprendieron con una apuesta que apelaba directamente al corazón del público. Spider-Man: No Way Home reunió a tres generaciones de actores que habían interpretado al icónico héroe: Tobey Maguire, Andrew Garfield y Tom Holland.
El resultado fue un fenómeno global que recaudó más de 1.900 millones de dólares y revitalizó el entusiasmo por las películas de superhéroes. La mezcla de nostalgia y emoción fue clave. El reencuentro de los tres Spider-Man simbolizó la unión entre distintas épocas del cine, recordando a los espectadores por qué habían amado al personaje en primer lugar.
Más allá de los efectos visuales o las batallas, No Way Home conectó con el público desde lo emocional. Mostró que, a pesar de los cambios tecnológicos o las nuevas narrativas, el verdadero poder del cine sigue siendo la empatía.
Deadpool y la irreverencia que conquistó al público
Mientras el Universo Cinematográfico de Marvel dominaba la taquilla con épicas historias de heroísmo, un antihéroe vino a romper las reglas: Deadpool. Con su humor negro, su violencia estilizada y su constante ruptura de la cuarta pared, se convirtió en un fenómeno inesperado.
El personaje, interpretado por Ryan Reynolds, llevó el sarcasmo al extremo y demostró que el público también quería reírse de los clichés del género. Su éxito en taquilla, con más de 780 millones de dólares recaudados, lo posicionó como uno de los filmes de superhéroes con clasificación para adultos más exitosos de la historia.
Esa popularidad se trasladó rápidamente al mundo del coleccionismo. El Deadpool juguete se transformó en un objeto codiciado, con versiones inspiradas en sus distintas apariciones cinematográficas. Cada figura encapsula su esencia: humor, anarquía y una irreverencia que lo diferencia de cualquier otro personaje del universo Marvel.
Años después, con su llegada al UCM confirmada, la expectativa por su regreso demuestra que sigue siendo un símbolo de libertad narrativa. Y también, una prueba de que la comedia puede convivir con el terror, la acción y la crítica social dentro del mismo universo.
La conexión emocional: la clave del éxito
Lo que todas estas películas tienen en común no es solo su recaudación, sino la manera en que conectan emocionalmente con el público. Marvel ha sabido equilibrar la acción con la humanidad de sus personajes.
Iron Man, por ejemplo, no es recordado únicamente por su traje o su tecnología, sino por su evolución. Empezó como un hombre egoísta y terminó como un héroe dispuesto a sacrificarse por los demás. En ese arco narrativo se esconde la razón por la que millones de espectadores se sintieron identificados.
Del mismo modo, figuras como el Deadpool juguete no son simples productos derivados: representan una forma de apropiarse del personaje, de mantenerlo presente más allá de la pantalla. En un mundo saturado de estímulos digitales, los objetos físicos siguen siendo una manera de conectar con las historias que nos marcaron.
Cada figura, cada réplica, cada pieza de colección es una extensión del vínculo emocional que las películas construyen. Y ese vínculo, en definitiva, es el verdadero motor detrás de su éxito.
Más allá de la taquilla
Si algo ha demostrado Marvel, es que el éxito no se mide únicamente en cifras. Las películas más vistas en cines son también las que logran trascender el tiempo, volverse parte del imaginario colectivo y seguir generando conversación años después.
El universo de superhéroes se ha convertido en una nueva mitología moderna, con sus dioses, sus caídas y sus redenciones. Cada generación encuentra en estos personajes una forma distinta de esperanza, una metáfora de su propio tiempo.
En Avengers: Endgame, los héroes enfrentan el fin del mundo. En Black Panther, la identidad y la herencia se convierten en armas. En Spider-Man: No Way Home, la empatía y el perdón son los verdaderos superpoderes.
Y, en medio de todo, sigue brillando el legado de Iron Man, el personaje que dio origen a una era cinematográfica sin precedentes. Su historia nos recuerda que el heroísmo no está en la invulnerabilidad, sino en la elección constante de hacer lo correcto.
El cine de Marvel sigue evolucionando, pero su fórmula más poderosa permanece intacta: personajes que, detrás del traje, son profundamente humanos.
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Primer Festival de Cine Noruego llega a LimaTeatro Municipal de Surco abrirá sus puertas el 16 de setiembre para un evento gratuito organizado por la Embajada de Noruega y el consulado de Noruega en el Perú.
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1 año agoon
05/09/2025By
Redacción Lima Gris
Cine para todos. El próximo martes 16 de septiembre, el Teatro Municipal de Surco abrirá sus puertas para recibir al público peruano en el Primer Festival de Cine Noruego, un evento cultural gratuito organizado por la Embajada de Noruega y el Real Consulado General Honorario de Noruega en el Perú, en coordinación con la Municipalidad de Surco.
El festival propone un recorrido cinematográfico a través de tres producciones noruegas que reflejan la diversidad y riqueza cultural del país:
- 3:00 p.m. – “Titina”: película animada para toda la familia, que narra la entrañable historia de una perrita en una expedición al Polo Norte.
- 5:00 p.m. – “A Happy Day” (mayores de 14 años): un relato sensible y conmovedor sobre la adolescencia y la búsqueda de esperanza.
- 8:00 p.m. – “Songs of Earth”: documental dirigido por Margreth Olin, que ofrece un viaje visual y sonoro por los impactantes paisajes noruegos, guiado por la voz de su padre.
La iniciativa busca no solo difundir el talento cinematográfico noruego, sino también fortalecer los lazos de amistad y cooperación cultural entre Perú y Noruega.
“El cine nos permite tender puentes invisibles entre culturas. Este festival es una invitación a conocer Noruega a través de sus historias, paisajes y emociones, y a seguir construyendo amistad entre ambas naciones”, señaló Matthias Stimman, Cónsul General Honorario de Noruega en el Perú.
Las funciones se llevarán a cabo a partir de las 3pm en el Teatro Municipal de Surco (Calle Sacramento 236, Santiago de Surco), con entrada gratuita previa inscripción en el siguiente enlace: https://forms.gle/UJCwkYpk5uDWUnmaA y sujeto a límite de aforo.
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