Arte
Arqueología y constelacionesEn Tecnología ancestral 2.0, Yerko Zlatar profundiza una investigación iniciada con los restos de embalajes tecnológicos y extendida hacia las huacas, las constelaciones, el concreto y el sonido. Se exhibe en Puna Galería de Barranco.
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14 segundos agoon
21/09/2026By
Redacción Lima Gris
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¿Cómo convertir el residuo industrial en materia arqueológica y, de esa manera, proponer una lectura insólita del Perú desde las ruinas que todavía estamos fabricando? Encontrando una pregunta dentro de un objeto aparentemente insignificante. Por ejemplo, el tecnopor. En cajas de computadoras y televisores. Cuando las líneas, encajes y volúmenes de esos embalajes industriales comenzaron a parecerle estructuras arquitectónicas, piezas de una civilización cuya procedencia temporal resultaba incierta.
De ese accidente visual nació una investigación que hoy adquiere una nueva dimensión en Tecnología ancestral 2.0.
La biografía de Yerko Zlatar permite entender la singularidad de esa deriva. Nacido en Lima en 1977 y formado en Corriente Alterna, obtuvo en 2002 un posgrado en Bellas Artes en la Byam Shaw School of Art de Londres y estudió también Dirección de Arte y Diseño de Producción en Central Saint Martins. Durante su permanencia británica experimentó con arte digital, videoarte y música experimental, mientras concentraba su atención en arquitectura, culturas antiguas, misticismo y tecnología.
Ese cruce temprano resulta decisivo. Londres introdujo en su trayectoria la dimensión tecnológica y experimental. El retorno al Perú hizo emerger con mayor intensidad una memoria arquitectónica y material que ya estaba presente en su imaginario. En 2003 participó, además, en la fundación de Cretásico, programa pionero de difusión e investigación de música experimental en el Perú. Más adelante fundaría Puna, estudio dedicado al diseño, investigación y preservación de técnicas ancestrales de tejido, trabajando con maestros artesanos.
Hay, por tanto, una continuidad profunda entre el artista que experimentaba con computadoras, video y sonido en Londres y el creador que hoy vierte concreto sobre moldes de tecnopor. En ambos casos, Zlatar investiga qué sucede cuando una tecnología abandona su uso inmediato y se convierte en lenguaje. Su aporte a la arqueología nacional ocurre precisamente en ese desplazamiento.
Zlatar no trabaja como arqueólogo y su obra no pretende sustituir la investigación científica sobre las culturas prehispánicas. Su operación es artística y especulativa: arqueologiza los residuos de nuestra propia contemporaneidad. Toma aquello que el sistema de consumo considera descartable y lo observa como si pudiera ser encontrado dentro de cientos o miles de años.
La inversión temporal es poderosa. Las huacas fueron tecnologías complejas de organización del espacio, observación del cielo, ritualidad y relación con el territorio. Zlatar encuentra una inesperada correspondencia formal entre esas arquitecturas y las cavidades de los embalajes industriales. El residuo del capitalismo tecnológico comienza entonces a adquirir apariencia de vestigio. La caja que protegió un aparato puede parecer el negativo de una arquitectura ancestral.
Con Pirámide Starlink, esa intuición alcanza una precisión extraordinaria. La estructura interna del embalaje de un módem produce una forma piramidal que el artista relaciona con arquitecturas como Huaca Rajada y Huaca de la Luna. La obra fue presentada en París en 2024 bajo el título Tinkuy (Starlink), estableciendo una relación explícita entre la observación del cosmos en el antiguo Perú y una red contemporánea de satélites.
Tecnología ancestral 2.0 amplía esa arqueología. En Constelaciones, el cielo se convierte en territorio cartografiable. En Dispositivos de conexión, los moldes industriales pasan al concreto y adquieren una dimensión sonora. El visitante golpea las esculturas y activa micrófonos, delay y reverberaciones. Una forma destinada a proteger una mercancía termina produciendo memoria acústica.
La trayectoria del artista deviene de esta manera en una investigación sostenida sobre las supervivencias. Geometrías antiguas reaparecen en dispositivos contemporáneos. Residuos industriales adquieren dignidad monumental. Una red satelital convoca la memoria de las arquitecturas orientadas hacia el cielo. Su trabajo convierte el residuo en documento y el documento en posibilidad.
Ese gesto puede adquirir una importancia particular dentro de la historia reciente del arte peruano. Durante décadas, buena parte de la mirada sobre la arqueología nacional se concentró en recuperar, conservar, exhibir e interpretar objetos provenientes del pasado. Zlatar introduce otra pregunta: ¿qué objetos de nuestro presente podrían convertirse en la arqueología del futuro? La respuesta está alrededor de nosotros. Tecnopor, circuitos, embalajes, pantallas, señales, dispositivos.
Zlatar los mira desde una distancia imaginaria de siglos y descubre que nuestra civilización también está produciendo ruinas. Ahí reside la potencia de Tecnología ancestral 2.0. En haber encontrado una arqueología posible dentro del residuo y una memoria ancestral dentro de la tecnología de punta. Hacia una inversión poderosa e inquietante: el descarte es monumento, el embalaje una huaca posible y el futuro un territorio arqueológico. Nada menos.
Bienal de Arte y Nuevos Medios VIDEOAKT
Tecnología ancestral 2.0
Del 17 de setiembre al 17 de octubre 2026
Puna Galería
Colina 128 – Barranco
Comentarios Related Topics:arteculturalimalimagris Don't MissHábitat’s: cuando la ciudad parpadea
Redacción Lima Gris
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Música
Eva Ayllón celebra su nueva nominación al Latin Grammy con dos funciones en BarrancoLa intérprete peruana competirá por Mejor Álbum Folclórico con “Concierto de Gala (Desde el Gran Teatro Nacional) (Versión Eva) (En Vivo)” y presentará “Con guitarra y cajón” el 2 y 3 de octubre en Bianca de Barranco, antes de iniciar una gira de 15 fechas por Estados Unidos junto a Daniela Darcourt.
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5 días agoon
16/09/2026By
Redacción Lima Gris
Lima.- Eva Ayllón vuelve a celebrar un reconocimiento internacional a su trayectoria. La cantante peruana acaba de recibir su decimotercera nominación a los Latin Grammy, esta vez en la categoría Mejor Álbum Folclórico, por Concierto de Gala (Desde el Gran Teatro Nacional) (Versión Eva) (En Vivo), producción que recoge el concierto ofrecido por la artista en uno de los principales escenarios culturales del país.
La nueva nominación representa otro reconocimiento a una carrera estrechamente vinculada con la difusión de la música peruana.
“Recibo esta nominación con el corazón lleno de gratitud. Este disco guarda una noche muy especial para mí y es fruto del trabajo de un equipo maravilloso. Gracias a la Academia, a mis músicos, a mi familia y al público que me acompaña siempre. Me emociona profundamente que nuestra música peruana vuelva a estar presente en los Latin Grammy”, expresó Eva Ayllón.
Los ganadores de la 27.ª edición de los Latin Grammy serán anunciados el próximo 12 de noviembre en Las Vegas.
La nominación llega pocas semanas antes del regreso de Ayllón a los escenarios limeños. Luego de agotar dos presentaciones en Plaza Norte, la intérprete volverá a presentar “Con guitarra y cajón” el viernes 2 y sábado 3 de octubre en el Centro de Convenciones Bianca, en Barranco.
Las funciones se realizarán durante el mes de la Canción Criolla y serán una nueva oportunidad para que el público limeño se encuentre con una artista cuya trayectoria se ha construido alrededor de la música criolla y las diversas expresiones de la tradición musical peruana.
De Lima a Estados Unidos
Tras sus presentaciones en Barranco, Eva Ayllón retomará su agenda internacional. Desde el 9 de octubre, iniciará una gira por Estados Unidos junto a Daniela Darcourt, que contempla 15 presentaciones en distintas ciudades.
El recorrido incluirá escenarios de Miami, Houston, Dallas, Phoenix, San Diego, Chicago, Nueva York, Nueva Jersey y Washington D. C., entre otras ciudades, y se extenderá hasta el 1 de noviembre.
En “Con guitarra y cajón”, Ayllón propone un recorrido por distintas expresiones de la música criolla a través de un repertorio construido a lo largo de su carrera. Valses, festejos y canciones que forman parte de la memoria musical peruana se encuentran en un espectáculo que combina interpretación, tradición y la experiencia de una de las voces más reconocidas de la música nacional.
El recuerdo de Edith Barr
Uno de los momentos más emotivos de sus recientes presentaciones en Plaza Norte fue el homenaje que Eva Ayllón dedicó a Edith Barr, figura fundamental de la canción criolla peruana, fallecida recientemente a los 90 años.
Desde el escenario, Ayllón reflexionó sobre la importancia de transmitir a las nuevas generaciones el legado de los artistas que contribuyeron a construir la historia de la música peruana.
“Les pido a ustedes, los grandes, que instruyan a sus hijos, que les enseñen. Así como conocen a artistas internacionales, que vean también a sus artistas peruanos”, manifestó la intérprete.
El homenaje estuvo acompañado por un recuerdo personal. Ayllón rememoró la relación que mantuvo con Barr durante sus primeros años de carrera y destacó el respaldo que recibió de la reconocida cantante.
“Ella sí fue mi maestra. Ella sí me enseñó. Ella sí me ayudó”, señaló conmovida, al recordar la generosidad de Barr y el papel que desempeñó en su formación artística.
El tributo a Edith Barr formará parte también de las funciones de “Con guitarra y cajón” del 2 y 3 de octubre en Bianca de Barranco, en un mes especialmente significativo para la música criolla peruana.
El dato
Espectáculo: “Con guitarra y cajón” – Eva Ayllón
Fecha: viernes 2 y sábado 3 de octubre de 2026
Hora: 9:00 p. m.
Lugar: Centro de Convenciones Bianca
Dirección: Av. Grau 135, Barranco
Entradas: Ticketmaster
Actualidad
La oscura historia de Mamanka: el escultor premiado acusado de abusar de una niña que trajo de MedellínLuis Sifuentes, ‘Mamanka’, escultor con obra en Italia, Japón, Dinamarca y Corea, es acusado por una joven colombiana de haberla captado en situación de calle a los 14 años, financiado su traslado a Lima y sometido en su taller. La hija que nació de ese embarazo tiene hoy seis años y sigue viviendo con él.
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1 semana agoon
14/09/2026By
Redacción Lima Gris
Es uno de los escultores peruanos con mejor pedigrí institucional. Nació en Lima en 1962, se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, obtuvo la beca «Partners of the America» en 1988 y representó al Perú en la Bienal de Vicenza, Italia, en 2003 y 2007. Su obra ha pasado por galerías de Uruguay, Argentina, Italia, Dinamarca, Corea, Japón y España, y en enero de 2025 inauguró «Mitológica de Mamanka» en un hotel de lujo del Cusco. Ese es el currículum que hoy aparece pegado a una denuncia por violación de menor.
El reportaje de Cuarto Poder, emitido este domingo, recoge el testimonio de una joven colombiana —hoy mayor de edad— que asegura que conoció a Sifuentes en Medellín siendo adolescente, en situación de calle y extrema vulnerabilidad. Según su relato, otras jóvenes la llevaron ante el escultor; tras ingerir una pastilla y alcohol perdió parcialmente el conocimiento y despertó desnuda junto a él. Ella tenía 14 años. Él, 56.
En un audio difundido por el programa, el propio escultor admite haber entregado dinero a una tercera persona para tener relaciones sexuales con ella. Días después, según la denunciante, él financió su traslado por vía terrestre desde Colombia hasta Lima, adonde llegó junto a otras mujeres. En el taller, dice, hacía limpieza, cuidaba perros y trabajaba en las esculturas; también denuncia haber sido sometida sexualmente contra su voluntad y haber sufrido violencia física.
Lo que viene después es la parte que debería incomodar al Estado peruano. De acuerdo con documentos mostrados en el reportaje, la denunciante dio a luz el 9 de abril de 2020, cuando tenía 15 años, en una clínica de Jesús María. Sifuentes fue inscrito como padre de la niña ante el Reniec. En otra grabación, el escultor reconoce haber acordado con ella no decirle al médico que él era el padre, porque de lo contrario —afirma— no la habrían atendido. Una madre de 15 años, indocumentada, registrando a una bebé con un hombre de casi 60: ni la clínica ni el registro civil encendieron una sola alarma.
Seis años después, la niña sigue con él. La denunciante logró salir del entorno del escultor pero no pudo llevarse a su hija, y cuestiona que ninguna autoridad interviniera pese a la diferencia de edad y a las circunstancias del nacimiento. La custodia sigue sin resolverse en el Poder Judicial, y el reportaje señala que una jueza llegó a plantear como alternativa que la joven regresara con Sifuentes. Esa es, textualmente, la salida que el sistema le ofreció a una presunta víctima de trata: volver a la casa del denunciado.
Consultado por Cuarto Poder, Sifuentes negó todo. Dijo que es «falso» que la haya traído desde Colombia siendo menor de edad, negó haberla trasladado al Perú y rechazó las acusaciones en su contra, sin dar mayores detalles. Actualmente es investigado por delitos vinculados a agresiones contra mujeres y afectación psicológica —figuras notablemente menores frente a lo que describe la denuncia.
Queda la pregunta que ningún gremio artístico ha querido responder todavía: cuántas de las instituciones, galerías, bienales y hoteles que exhibieron a Mamanka como orgullo nacional van a decir algo esta semana.
Literatura
Planeta Shakespeare: noche de verbena, Erick Satie y mi amigo HitlerLee la columna de Hans Herrera Núñez
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3 meses agoon
11/06/2026By
Hans Herrera Núñez
En la antigua Atenas, en un bosque encantado. La obra más original de Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, traducida corrientemente como Sueño de una noche de verano, es una original mezcla de fantasía helénica dentro de un cuento de hadas celta, la cual se estrena en el Británico este sábado 13 de buena suerte, bajo la dirección de Jean Pierre Gamarra y con Kareen Spano en el protagónico de Titania reina de las hadas. Cuando Guillermo MacPherson tradujo la obra al español en el siglo XIX, la tituló como Noche de Verbena, recordándonos su naturaleza carnavalesca. Sin embargo el monólogo de Titania tiene la firma poética de un Shakespeare taciturno en su profundidad, no es comedia, es algo más: “el buey tiró del yugo en vano/ el labrador malgastó su sudor/ el trigo se pudrió antes de que le crezca barba”. Sin embargo el misterio de esta línea es demasiado amarga como para malograr la fiesta. Lo sé porque soy hombre y nada de lo humano me es indiferente. Quién pretenda conocer a Shakespeare que entienda al hombre, su hambre doméstica, sus penas rurales y sobre todo sus más empecinados sueños salvajes. Aquí el compendio de los orígenes, significado, interpretación e influencia hasta el día de hoy de la obra más románticamente mágica de William Shakespeare. Todo lo que querías saber y no te contaron, la fascinación del Führer por el Bardo, la composición musical perdida de Satie, hasta las lunas de Urano y su transformación en comic en la saga The Sandman de moda entre la generación Z. Primer dato: la traducción en Austral de Ángel-Luis Pujante (el mayor especialista en Shakespeare en español) es considerada la mejor para teatro por mantener la poesía isabelina, pero con una sintaxis muy natural y clara para la declamación. Con ustedes la experiencia de vivir Shakespeare en Spano, perdón en español.
«8 Octobris [1600] Thomas Fisher Inscrito para su copia bajo las manos del Sr. [Maestro] Rodes y los Guardianes Un libro llamado Sueño de una noche de verano». Esta es la entrada que hizo en el Registro de Libreros en nombre de Thomas Fisher, y es la constatación más antigua de dicha obra de Shakespeare publicada en vida y que además es una publicación pirata. Como algunos recordarán Shakespeare no tuvo interés alguno en publicar sus obras de teatro en vida, sin embargo algunos entusiastas (quizá incluso actores reconstruyendo las piezas a partir de sus parlamentos) editaron y publicaron algunas de sus obras en vida del Bardo. Shakespeare la única obra que publicó con interés probado por el cuidado en la publicación, fue precisamente por la que todavía no se le hace justicia: su poesía.
A diferencia de la mayoría de las demás obras de Shakespeare, Sueño de una noche de verano , al igual que Trabajos de amor perdidos y La tempestad , no tiene una fuente directa, es decir es una obra original de Shakespeare. La obra consta esencialmente de cuatro tramas, cada una con su propia fuente: la boda real, los amoríos aristocráticos, las intrigas de las hadas y la obra de los artesanos dentro de la obra.
Sueño de una noche de verano probablemente se creó en 1595 o 1596. Según los eruditos en Shakespeare la obra no puede ser anterior al bautizo del príncipe Enrique, hijo mayor de Jacobo VI de Escocia, en 1594. Un relato de las celebraciones, A True Repertorie , se registró en el Registro de Libreros ese mismo año y se convirtió en una de las fuentes de Shakespeare. Sueño de una noche de verano es mencionado por Francis Meres en Palladis Tamia , publicado en 1598, y debió haberse representado para entonces. Generalmente se fecha en el mismo período, a mediados de la década de 1590, que Ricardo II , Romeo y Julieta y Trabajos de amor perdidos de Shakespeare , todas ellas de estilo similar. Por cuestiones de estilo existe un consenso general en que Shakespeare trabajó en Romeo y Julieta y en Sueño de una noche de verano aproximadamente al mismo tiempo. Según Dorothea Kehler, el período de escritura se sitúa entre 1594 y 1596, lo que significa que Shakespeare probablemente ya había terminado Romeo y Julieta y aún estaba pensando en El mercader de Venecia . La obra pertenece al período inicial-medio del autor, una época en la que Shakespeare dedicó su atención principal al lirismo de sus obras. Tanto David Wiles de la Universidad de Londres como Harold Bloom de la Universidad de Yale han respaldado firmemente la lectura de esta obra bajo los temas de Carnavalesco , Bacanal y Saturnalia . Fue escrita para una boda y formaba parte de la estructura festiva de la noche nupcial. En 1993, David Wiles argumentó que la obra debió ser escrita para celebrar la boda de Carey-Berkeley. La fecha de la boda se fijó para que coincidiera con una conjunción de Venus y la luna nueva, muy propicia para concebir un heredero.
Uno de los primeros críticos conocidos que comentó la obra fue John Dryden , quien escribió *La apología del autor de la poesía heroica* y *Licencia poética* en 1677. Le preocupaba la cuestión de si las hadas debían representarse en las obras de teatro, dado que no existían. Concluyó que se debería permitir a los poetas representar cosas que no existen, sino que provienen de la creencia popular . Y las hadas son de este tipo, al igual que los pigmeos y los efectos extraordinarios de la magia . Basándose en este razonamiento, Dryden defendió los méritos de tres obras de fantasía: * El sueño de una noche de verano* , *La tempestad * y * La máscara de las reinas * de Ben Jonson .
Sin embargo el destino de la obra posterior a Shakespeare fue el de una obra recortada. No fue hasta el siglo XIX que se volvió a poner la obra integra. En 1840, Madame Vestris, en Covent Garden, reestrenó la obra con un texto relativamente completo, añadiendo secuencias musicales y danzas de ballet. Vestris asumió el papel de Oberón, y durante los siguientes setenta años, Oberón y Puck siempre serían interpretados por mujeres. Un giro interesante tomando en cuenta que el elenco original que lo estrenó en tiempos de Shakespeare era exclusivamente masculino. Tras el éxito de la producción de Madame Vestris, el teatro del siglo XIX continuó representando El sueño de una noche de verano como un espectáculo, a menudo con un elenco de casi cien personas.
Musicalmente es reconocida la composición de Mendelssohn para Midsummer. Pero entre 1917 y 1939, Carl Orff también compuso música incidental para una versión alemana de la obra, Ein Sommernachtstraum (representada en 1939). Dado que los padres de Mendelssohn eran judíos (y a pesar de que se convirtieron al luteranismo), su música había sido prohibida por el régimen nazi, y los funcionarios culturales nazis hicieron un llamamiento para que se compusiera nueva música para la obra: Orff fue uno de los músicos que respondieron. Posteriormente, reelaboró la música para una versión final, que se completó en 1964. Quizá la menos conocida y más atrevida sea sin embargo la versión circense de Satie que detallaremos más adelante.
En 1787, el astrónomo británico William Herschel descubrió dos nuevas lunas de Urano . En 1852, su hijo John Herschel las bautizó con nombres de personajes de la obra: Oberón y Titania . Otra luna uraniana, descubierta en 1985 por la sonda Voyager 2 , ha sido bautizada como Puck .
El monólogo de Titania
En las clases de teatro este monólogo es el más interpretado por la variación de tonos y velocidad que exige a una actriz competente en que pueda expresar todo su virtuosismo. Sin embargo el parlamento fue pensado como todos los parlamentos de mujer de Shakespeare: para ser actuado por un hombre. Por lo que se exige en la actriz una potencia en su delicadeza, una robustez en la actitud como exige el famoso monólogo de Titania:
«Esas son falsificaciones de los celos.
Y nunca antes desde el comienzo del verano
Cuando nos encontramos en colina, valle, bosque o pradera , junto a fuente pavimentada, o en arroyo de juncos, a orillas de una rivera marina
para bailar nuestros rizos al son del viento,
Dejas tú de importunarme con tus rabietas.
Por lo tanto, el viento silbador a modo de venganza, ha succionado del mar nieblas contagiosas:
que al caer en la tierra, han hecho que los humildes riachuelos se enorgullezca hasta desbordar sus continentes.
Entonces , el buey ha tirado de su yugo en vano
El labrador ha malgastado su sudor,
y el trigo verde se ha podrido, antes de que a su juventud le crezca barba
La mesa donde se jugaba tres en raya está hecha un lodazal
el redil se ha vaciado en el campo anegado
y los cuervos se han cebado con el rebaño moribundo;
Los mortales humanos carecen de su alegría invernal,
ninguna noche es ahora bendecida con himnos y villancicos;
La luna, gobernadora de las inundaciones,
pálida en su ira, baña el aire de enfermedades reumáticas
y a través de esta intemperancia, vemos cómo se confunden las estaciones,
en las rosas tempranas florecen las canosas escarchas,
Y la vieja y helada corona del invierno
se asienta burlona sobre la dulce guirnalda de los brotes del estío.
El mundo, desconcertado, ya no reconoce el orden natural, ya no saben cuál es cuál;
y toda esta misma progenie de males provienen de nuestras disputas,
de nuestra disensión: Nosotros somos sus padres y su origen.»
(Traducción editada por el autor)
Las referencias a inundaciones en el texto de Titania son la principal fuente para datar la obra en sucesos semejantes de inundaciones que habrían inspirado a Shakespeare en el marco del cambio climático en que vivió. Un texto de gran actualidad.
Lo más probable es que la obra se representara en vida de Shakespeare. Francis Meres la menciona en su lista de obras shakespearianas de 1598, donde consta de sus obras. Es de suponer que tenía conocimiento de alguna representación. El diplomático y secretario de Estado inglés Dudley Carleton figuraba entre los corresponsales de John Chamberlain, un conocido escritor de cartas de la época isabelina que mantuvo correspondencia con numerosas figuras importantes. En una carta a Chamberlain fechada el 15 de enero de 1604, menciona una «obra de Robin Goode-fellow». Esta referencia suele interpretarse como una alusión a El sueño de una noche de verano, y la obra se representó en la corte. Una representación de la obra en el Palacio de Hampton Court el 17 de octubre de 1630, muy posterior a la muerte de Shakespeare, está claramente documentada en los registros ; probablemente tuvo lugar en el Gran Salón de Banquetes.
La portada del primer cuarto de El sueño de una noche de verano , publicado en 1600, indica que la obra «ha sido representada públicamente en varias ocasiones» por la compañía Lord Chamberlain’s Men . Sus primeras representaciones públicas probablemente tuvieron lugar en el Teatro, Pero la naturaleza misma de la obra indica un origen cortesano, casi de representación en jardín de algún palacio rural. Sin embargo, se suele coincidir en que la obra se creó para celebrar una boda en una familia noble. Pero, ¿la boda de quién?
Hay dos ocasiones apropiadas para esta primera representación. Una es la boda en 1595 de Elizabeth Vere, nieta de Lord Burghley, con William, conde de Derby, en el Palacio de Greenwich. La otra, considerada más probable, es la boda en 1596 de Elizabeth Carey con Thomas, hijo de Lord Berkeley, en la residencia de Blackfriars del padre de la novia, Sir George Carey. Elizabeth Carey era nieta de Henry, Lord Hunsdon, Lord Chambelán de la reina Isabel. Lord Hunsdon era el mecenas de los Lord Chamberlain’s Men, la compañía de Shakespeare. Como fuere El sueño de una noche de verano probablemente se representó en la corte el 1 de enero de 1604.
Cabe mencionar que Sueño de una noche de verano en tanto texto se publicó en cuatro ediciones antes de 1642: dos versiones tempranas que podríamos considerar «piratas», y dos canónicas.
PUESTAS EN ESCENA RECORTADAS Y OPULENTAS
Posteriormente a la muerte de Shakespeare la obra tuvo un destino de montaña rusa: El 29 de septiembre de 1662, poco después de la restauración de lo teatros que habían sido ilegalizados durante 18 años por la dictadura puritana, Samuel Pepys vio una representación de El sueño de una noche de verano . Anotó en su diario que era «la obra más insípida y ridícula que jamás haya visto en mi vida». En fin, críticos. La reacción de Pepys a la representación refleja el gusto predominante de la época, influenciado por el concepto francés del Neoclasicismo , con su conjunto supuestamente antiguo y rígido de doctrinas poéticas para autores y dramaturgos. En resumen: bla, bla, bla. Como resultado, la comedia de Shakespeare desapareció del repertorio de los escenarios ingleses durante unos 30 años y posteriormente se representó, durante mucho tiempo, principalmente en adaptaciones abreviadas. La primera de estas fue la ópera de Henry Purcell, La reina de las hadas, en el siglo XVII . La obra, en una adaptación de Thomas Betterton, se estrenó el 2 de mayo de 1692.
Durante los siguientes 100 años, aproximadamente, la práctica de la representación de Sueño de una noche de verano , se adhirió a adaptaciones drásticamente acortadas o en reelaboraciones que implicaban una selección y reducción a los niveles individuales de la trama. Halio, en su análisis de la historia de las representaciones, señala que entre 1642 y 1840 la obra no se representó en su forma completa, íntegra o adaptada, ni en escenarios ingleses ni europeos durante casi doscientos años [Cf. Jay L. Halio: A Midsummer Night’s Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press, Londres, 2003, pág. 103.].
El ejemplo más conocido es Las hadas de David Garrick de 1755. La obra se representó de forma anónima y tuvo once representaciones. El compositor de la música fue John Christopher Smith , alumno de Handel . Para el libreto, Garrick acortó el texto a tres cuartas partes de la extensión de la obra de Shakespeare. Horace Walpole escribió una crítica mordaz de ella. En 1763, George Colman, en colaboración con Garrick, escribió una adaptación titulada Un cuento de hadas , cuya representación fue un desastre.
No obstante esas adaptaciones mencionadas se centraron en lo esencial de la obra, en el mundo de las hadas.
A principios del siglo XIX, la tradición de las adaptaciones musicales continuó en Inglaterra con las obras de Frederick Reynolds. Creó una serie de adaptaciones, comenzando con Sueño de una noche de verano en 1816. El compositor Henry Rowley Bishop escribió la música. La obra de Reynolds marcó el comienzo de una serie de producciones cada vez más espectaculares de la obra en un estilo anticuado, utilizando música contemporánea y opulentas escenas de ballet. Los puntos culminantes de esta tendencia de puesta en escena fueron las producciones enormemente exitosas de Charles Kean en 1856 y Herbert Beerbohm Tree en 1900. Se dice que Kean llevó a más de 90 bailarines de ballet al escenario para el final. En la producción de Sueño de una noche de verano de Augustine Daly en Broadway en 1888, se llevó un barco de recreo al escenario. Al año siguiente, Frank Benson empleó a dos docenas de bailarines para La metamorfosis de Bottom, Beerbohm Tree llevó conejos vivos al escenario, y en 1905 Max Reinhardt colocó árboles reales en el teatro para una función en Berlín.
Pero como dijo Neil Gaiman, las historias con el tiempo se deforman Pero con más tiempo vuelven siempre a su forma original.
Tras la aparición gradual de críticas a las prácticas escénicas, especialmente las del siglo XVIII, por ejemplo, por parte de William Hazlitt en Inglaterra o Theodor Fontane en Alemania, un cambio fundamental en la historia de las producciones teatrales se inició recién en noviembre de 1840 con una representación de El sueño de una noche de verano en Covent Garden en la versión de J.R. Planché , que conservó el texto original de Shakespeare, incluyendo su final, y lo acortó en tan solo 400 versos. Esta versión fue la primera desde el Renacimiento en esforzarse por lograr la «unidad orgánica» de la comedia de Shakespeare en su totalidad. Para más detalle véase la obra de Norbert Greiner: «El sueño de una noche de verano en los escenarios de habla inglesa». Versión en prosa alemana y notas de Werner Habicht; introducción y comentarios de Norbert Greiner. Stauffenburg Verlag. Tubinga 2024.
Las espectaculares representaciones fueron, en algunos casos, éxitos comerciales extraordinarios; por ejemplo, la producción de Beerbohm Tree vendió más de 220.000 entradas. Pronto surgió un movimiento contrario. Si bien Tieck ya había creado una producción auténtica en Alemania en 1843, Harley Granville-Barker utilizó el texto completo en una representación sin abreviar en el Teatro Savoy de Londres en 1914. No había ballet, y un crítico comentó que los intérpretes adultos de las hadas se parecían a bailarines camboyanos y se movían como Nijinsky .
De especial interés es la producción de William Bridges-Adams de 1932, una especie de Jean Pierre Gamarra de la época, y la producción «victoriana» de Tyrone Guthrie con Vivien Leigh (la famosa Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó ) como Titania en 1937, considerada la mejor Titania hasta la fecha.
SUEÑO DE UNA NOCHE NAZI DE VERANO HITLERIANO
El dramaturgo favorito de Hitler curiosamente no era un alemán sino el mismísimo William Shakespeare. Por esta razón el régimen nazi tenía al Bardo como arquetipo del genio ario, y su teatro era parte del culto nacionalista a los valores del hombre superior. Sin embargo dichas representaciones exigían una depuración ideológica a partir de la impureza de las adaptaciones popularizadas en el tiempo.
Cómo antecedente. En 1843 tuvo el estreno alemán de la obra bajo la dirección de Ludwig Tieck, esto como un cuento de hadas romántico-poético, complementado con música incidental del compositor judío Felix Mendelssohn Bartholdy . Posteriormente y en contraste otro judío, Max Reinhardt enfatizó repetidamente su visión e interpretación antirromántica de la obra en sus producciones teatrales desde 1905 hasta su primera adaptación cinematográfica en 1935.
La musicalización del judío Mendelssohn de A Midsummer Night’s Dream, fue tan popular que con la llegada de los nacional socialistas en 1933, esta música tuvo que ser reemplazada por la de Orf. La consolidación actual de la música incidental de Carl Orff se debe en gran medida a la prohibición en Alemania de Mendelssohn de1933 a 1945, y que culturalmente se ha impuesto como mejor.
Después de que los nazis tomaran el poder, otro judío, Max Reinhardt abandonó Alemania en un vagón cama la noche del incendio del Reichstag . Aunque los gobernantes nazis inicialmente querían retener a Reinhardt otorgándole el estatus de «ario honorario», simultáneamente tomaron medidas contra él haciendo que la oficina de impuestos de Berlín le cobrara retroactivamente el impuesto sobre espectáculos a sus teatros berlineses. A pesar de esto, a petición expresa de Mussolini , Reinhardt estrenó una producción de Sueño de una noche de verano en los Jardines de Boboli en Florencia el 31 de mayo de 1933.
La relevancia sin embargo de Reinhard queda patente porque formó una escuela. Importantes producciones en los escenarios alemanes, basadas en la interpretación antirromántica de la obra realizada por Max Reinhardt, se representaron en 1940 bajo la dirección de Otto Falckenberg y en la postguerra en 1952 bajo la dirección de Gustav Rudolf Sellner, con música incidental de Carl Orff . El propio Reinhardt dirigió más de una docena de representaciones diferentes de Midsummer a lo largo de su vida.
Falckenberg tuvo una influencia duradera en la escena teatral de Múnich, especialmente a través de sus producciones de Shakespeare y Strindberg . En 1922, fue el primero en poner en escena la obra de Bertolt Brecht , Tambores en la noche. Cabe resaltar que al director teatral Otto Falckenberg a quien en 1944, Hitler lo incluyó en las listas especiales de la Gottbegnadeten-Liste (Lista de Artistas Dotados por Dios), que incluía a artistas insustituibles, y lo nombró entre los cuatro actores de teatro más importantes. De un estilo esencial y riguroso que resaltaba al actor frente a cualquier influencia escenográfica abrumadora, es a él a quien se debe en Alemania el renacimiento de Strinberg, así como la representación de innovaciones decisivas de Wedekind, Luigi Pirandello , Brecht, Ernst Barlach y Richard Billinger.
MISCELÁNEA
En un discurso de Max Reinhart, a sus actores , éste les dice:
«Creo en la inmortalidad del teatro. Es el refugio más bendito para aquellos que secretamente han guardado su infancia en el bolsillo y han huido con ella, para seguir actuando hasta el final de sus vidas»
En la película «La sociedad de los poetas muertos» , una de las tramas principales gira en torno al esfuerzo del estudiante Neil Perry (interpretado por Robert Sean Leonard ) por interpretar el papel de Puck en la obra, a pesar de la oposición de su padre.
Una producción innovadora fue la de Peter Brook en 1971. Brook abandonó todas las formas tradicionales de representación, ambientando la obra en una caja blanca vacía, donde hadas masculinas realizaban trucos de circo, como el trapecio. Introdujo la idea, ahora común, del doble rol: Teseo/Oberón e Hipólita/Titania, como si quisiera implicar que el mundo de las hadas refleja el mundo de los humanos.
Se convirtió en un cómic (tira cómica en el formato clásico estadounidense) de Neil Gaiman para la serie The Sandman . Esta versión ganó varios premios y es la única obra de cómic que ha ganado un Premio Mundial de Fantasía . Esta versión los verdaderos Titania y Oberon van al teatro a ver el estreno de Sueño de una noche de verano con William Shakespeare en persona. Las hadas quedan impresionadas con el nuevo arte llamado teatro, y como las historias pueden vivir para siempre.
Los Beatles representaron en 1964,, aunque de una manera muy cómica y «desorganizada», el quinto acto de la primera escena de la obra durante el espectáculo Around The Beatles , para celebrar el cuatrocientos aniversario del nacimiento de Shakespeare . Paul McCartney interpretó a Píramo, John Lennon a Tisbe, George Harrison a Luz de Luna y Ringo Starr al León.
LAS FUENTES DE SHAKESPEARE
Si bien A Midsummer Night’s Dream, es junto con la Tempestad, las obras más personales y originales de Shakespeare, su composición no está exenta de referencias previas. Estas son Plutarco, traducido por Sir Thomas North, Vidas de los nobles griegos y romanos (1579). Shakespeare tomó a Teseo e Hipólita de esta traducción de Plutarco. Geoffrey Chaucer, «El cuento del caballero» de los Cuentos de Canterbury , en Las obras de Geoffrey Chaucer (1561). Shakespeare se inspiró en Chaucer para parte de su lenguaje, así como para los personajes de Teseo e Hipólita. Ovidio, traducido por Arthur Golding, Los XV Libros de P. Ouidius Naso, titulados Metamorfosis (1567). Incluye la historia de Píramo y Tisbe, y también sirvió de fuente para la escena de caza del acto 4. El Libro del Duque Huon de Burdeuxe (1534), traducido por John Bourchier, Lord Berners. El Oberón de Shakespeare estuvo influenciado por esta fuente. Apuleyo, traducido por William Adlington, Los XI Libros del Asno de Oro (1566). Esto proporcionó a Shakespeare algunos aspectos de la transformación de Bottom con cabeza de asno y el enamoramiento de Titania por él. Reginald Scot, El descubrimiento de la brujería (1584). La fuente de inspiración para Puck de Shakespeare y algunos aspectos de la transformación de Bottom. Edmund Spenser, El calendario de los pastores (1579). La obra de Spenser influyó en el lenguaje de Shakespeare y en su representación de las hadas como seres amigables (en lugar de malvados). Las Diez Tragedias de Séneca (1581), editadas por Thomas Newton. Shakespeare utilizó las obras de Séneca, Medea e Hipólito en particular, para ciertos aspectos de la trama amorosa entre Helena y Demetrio.
O visto a más en detalle:
El tema de la boda real tiene su origen en * Bíoi parálleloi* de Plutarco y * The Knight’s Tale* de Chaucer . *Vidas paralelas* de Plutarco fueron traducidas con relativa libertad del griego al francés por Jacques Amyot en 1559 y del francés al inglés por Sir Thomas North en 1579. Shakespeare también utilizó el material en * The Two Noble Kinsmen *. Los enredos amorosos de la aristocracia guardan similitudes con las parejas de la Arcadia de Sídney . Las intrigas del mundo de las hadas surgen de elementos del poema épico de Spenser *La reina de las hadas* , la comedia de Robert Greene * Jacobo IV* , el romance francés *Huon de Bordeaux* , que apareció en traducción al inglés de John Bourchier, segundo barón Berners , alrededor de 1534-1540, las *Metamorfosis* de Ovidio (probablemente solo el nombre Titania ) y cuentos populares transmitidos oralmente, de los que Puck y las hadas tienen su origen principal. Las hadas ya habían aparecido poéticamente en escena en las comedias de John Lyly *Endimion*, *El hombre en la luna* (alrededor de 1588) y *Galathea* (alrededor de 1585) . La planta mágica Anacamfritis en Euphues and his England (1580) de Lyly , capaz de inducir un frenesí amoroso milagroso, también pudo haber servido de inspiración para la Escena II.1 de Shakespeare, en la que Oberón encarga a Puck la obtención de la flor mágica amor en la ociosidad . Además, las disputas sobre su amor y su relación matrimonial entre Plutón y Proserpina en El cuento del mercader de Chaucer, de los Cuentos de Canterbury, pudieron, según varios investigadores, haber inspirado a Shakespeare en el desarrollo de la pareja de gobernantes de las hadas y su conflicto.
En la boda de Teseo e Hipólita, los artesanos representan la obra de Píramo y Tisbe . Está basada en el relato de Ovidio en el Libro IV de las Metamorfosis . Shakespeare y sus contemporáneos conocían esta historia principalmente a través de la traducción de Golding de las Metamorfosis de Ovidio , publicada por primera vez en 1567. Shakespeare podía leer a Ovidio en latín original, pero, al igual que Spenser, también utilizó la traducción al inglés. Su familiaridad con el texto latino es evidente por el hecho de que el nombre de la reina de las hadas Titania aparece solo en Ovidio, no en la traducción de Golding. Ciertos elementos de la narración, como el manto perdido de Tisbe (en lugar de un velo) o la grieta en la pared («agujero estrecho») , aparecen en esta formulación solo en la versión de Golding. Aunque Shakespeare usó a Ovidio como su principal fuente para los personajes principales de la obra dentro de la obra, la historia de Píramo y Tisbe era bastante familiar para sus contemporáneos. Chaucer la incluyó como una visión onírica en su poema La leyenda de las buenas mujeres alrededor de 1385/86; en 1584, el poema de I. Thomson Nuevo soneto de Píramo y Tisbe apareció en la colección de Clement Robinson Un puñado de delicias agradables , lo que pudo haber impulsado a Shakespeare a elegir una forma estrófica para las últimas palabras de los amantes moribundos (líneas 1, 274-306 y 326-346).
Sin embargo de mayor interés a los académicos ha resultado el origen de Puck:
Según Robert Weimann, la figura de Robin Goodfellow (Puck) como un espíritu benévolo y hogareño proviene de la «imaginación de una fantasía plebeya» y, como señaló Edward Fairfax en 1621, estaba arraigada en la opinión de este segmento de la población, particularmente a principios del siglo XVI hasta la época de Shakespeare, como un remanente de un heroísmo largamente olvidado («arraigado en la opinión del vulgar»). En contraste, Puck, que es considerablemente mayor, estrechamente relacionado con Robin Goodfellow, y más tarde idéntico a él, fue acusado en la Alta Edad Media de «hermandad y linaje diabólicos»; fue considerado un «sinónimo de Satanás» y fue asociado con «brujería y herejía» por el rey Jacobo I en su Daemonología de 1597, así como en el Descubrimiento de la brujería de Reginald Scot, publicado anteriormente en 1584 . A pesar de su trasfondo sociológico y pagano, y de toda la difamación que sufrió, Robin Goodfellow fue recibido en la literatura renacentista como un «espíritu bondadoso», cuyo «sentido de la justicia casi mágico» no excluía su conexión con la «travesura traviesa». Según Weimann, solo el auge del puritanismo combatió con mayor éxito este mito popular sobre Robin Goodfellow, aunque los poetas y dramaturgos contemporáneos no siguieron la represión puritana de esta figura. Debido a la estrecha relación entre el teatro renacentista y la tradición popular, las reservas teológicas y el «anatema demonológico» tuvieron escaso impacto en el público isabelino: Robin Goodfellow permaneció en la imaginación isabelina como un «espíritu bondadoso y travieso» que ayudaba a la gente a sobrellevar sus difíciles vidas. Así, su personaje no solo se convirtió en un «héroe de la literatura panfletaria», sino que también se desarrolló y generalizó dramáticamente en los escenarios londinenses, particularmente en la obra de Shakespeare, inicialmente en El sueño de una noche de verano , hasta el límite de la comprensión poética. Sin embargo, el aún algo mítico Robin Goodfellow en la imaginación popular no puede equipararse simplemente con la figura puramente poética de Shakespeare. Según Weimann, el Robin de Shakespeare conserva su independencia con una audacia característica, pero se ve absorbido en gran medida por su novedosa función dramática como el travieso sirviente de Oberón. La «magia poética» de este personaje en El sueño de una noche de veranoSegún Weimann, el éxito de la obra de Shakespeare no reside únicamente en el embellecimiento artístico de un mito contemporáneo utilizado como modelo. Mediante la transformación y la reformulación del material adoptado, Shakespeare alcanza una nueva conciencia y una perfección formal en el desarrollo del personaje de Robin/Puck, al incorporar simultáneamente elementos de Cupido de la mitología romana y de las Metamorfosis de Ovidio en Puck.
Oberón y Titania: una metáfora sobre Isabel la reina solterona, la cuestión de la sucesión y el cambio climático
Según Marjorie Garber, para el público contemporáneo, el tema central de la batalla entre los sexos, expresado tanto en los conflictos entre el rey y la reina elfos Oberón y Titania (II,I, líneas 20-27) como en la relación entre los gobernantes humanos Teseo e Hipólita (I,1, líneas 16-20), también podría verse, en el contexto histórico real de la época isabelina, como un indicio de las escasas perspectivas de matrimonio con Isabel I y el creciente problema de la sucesión: Teseo se casa con una amazona a la que cortejó con armas («te cortejé con mi espada», I,1,16) y cuyo corazón conquistó con fuerza bruta («gané tu amor haciéndote daño», I,1,17); Los gobernantes de las hadas se disputan la posesión del niño indio robado (II,1, 20-27), el «niño cambiado, que puede ser objeto de amor o heredero». Isabel I era comparada frecuentemente con una amazona, y la amenaza de un mundo enloquecido, en el que las mujeres gobernaban a los hombres, era una perspectiva de pesadilla en numerosas publicaciones contemporáneas, según Garber. La descripción que hace Oberón de la flecha de Cupido (II, I, 158 ss.), que falla a la «rey consagrada» y la deja caminando «con pensamientos virginales», probablemente pretendía ser un halago a la reina Isabel I, quien, sin embargo, está dramáticamente presente en la obra de Shakespeare en la pareja de prometidos en ambas partes: tanto en Teseo como el poderoso duque como en Hipólita como la reina de las amazonas. La disputa entre la reina de las hadas Titania y el rey de las hadas Oberón en la primera escena del segundo acto de la obra (líneas 18-27) también contiene alusiones a creencias populares isabelinas extendidas. El motivo de la disputa es que la reina de las hadas ha robado al bebé humano («Un niño encantador robado a un rey indio», línea 22). Según la creencia popular, tal acción de la reina de las hadas era fundamentalmente una «manifestación del diablo», ya que las reinas de las hadas, como representantes del mal, no pueden tener hijos propios y, por lo tanto, se ven obligadas a robar recién nacidos humanos y convertirlos en «niños cambiados». En contraste, Shakespeare presenta la relación entre Titania y el niño como una caracterizada por una gran simpatía, cuidado y amor.
La disputa entre la reina de las hadas y el rey de las hadas también revela los efectos negativos sobre el orden de la naturaleza y sus procesos de crecimiento (II,1, líneas 82-95 y 111-117). La desarmonía en el mundo de las hadas se transfiere a los fenómenos naturales; el comportamiento de los vientos y los ríos y la secuencia ordenada habitual de las estaciones también se ven alterados. Sin embargo, como “deidades de la naturaleza”, ni Oberón ni Titania son capaces de controlar completamente la naturaleza con su fuerza de voluntad: a través del “deporte”, es decir, en el sentido de la época, “pasatiempos alegres”, simplemente estimulan las fuerzas de la naturaleza. La armonía marital, así como la danza de las hadas, encarnan vívidamente el ideal isabelino de orden cósmico armonioso; Sin embargo, cuando el orden natural se ve alterado por el comportamiento de la Reina de las Hadas y el Rey de las Hadas, como deidades de la naturaleza en su cúspide, todo el orden se desmorona. Solo la danza compartida en el bosque al final de la noche (IV, 1, 85-102), junto con la bendición conjunta para Hipólita y Teseo, restablece la armonía. Hay una clara analogía entre el orden de la naturaleza y el de la comunidad política: el estado, como la naturaleza, forma un microcosmos cuyo equilibrio se ve perturbado por el desorden en su cúspide.
La particular habilidad dramatúrgica de Shakespeare se evidencia en Sueño de una noche de verano en la construcción de la trama, en la que las soluciones en ambas dimensiones (el de las parejas mortales y la pareja real de hadas) están causalmente vinculadas: El contacto de los dos amantes con el mundo de las hadas a través de su escape al bosque contiene la solución al conflicto en el plano humano, pero con varios errores temporales o también por parte de Puck, el seguidor de Oberón, con «juego» en el sentido antes mencionado (III,2, 19 y 353).
LAS BODAS PRETENDIENTES
Una teoría muy debatida sostiene que El sueño de una noche de verano, debido a su narrativa marco sobre las festividades nupciales de Teseo e Hipólita, es una obra escrita y estrenada para la boda de una pareja noble. Desde la escena inicial (Acto I, 1, 2-3 ): «cuatro días de alegría solo en la noche de luna nueva», y la referencia en el Acto II, 1, 158: «Apuntó con precisión a la Virgen Vestal que está entronizada en el oeste», se ha concluido que debe tratarse de una boda que tuvo lugar en luna nueva y a la que asistió la reina Isabel. Las únicas posibilidades probables son las bodas de William Stanley , conde de Derby, con Elizabeth Vere, hija del conde de Oxford, en enero de 1594, o la boda de Sir Thomas Berkeley y Elizabeth Carey el 19 de febrero de 1596.
Elizabeth Stanley, condesa de Derby. Era una noble y cortesana inglesa, hija mayor del poeta cortesano Edward de Vere, 17.º conde de Oxford. Elizabeth quien llegó a ser señora de la isla de Mann, fue también la primera mujer en gobernar como jefa de estado de dicha isla. Su boda según algunos eruditos pudo ser la ocasión para la primera representación de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare .
El 26 de enero de 1595, se casó con William Stanley, sexto conde de Derby (1561-29 de septiembre de 1642), en el Palacio de Greenwich en presencia de la reina Isabel . Esta presencia real en la boda la hace favorita entre los historiadores en su afirmación de que William Shakespeare escribió Sueño de una noche de verano para esta ocasión, y que la obra se representó por primera vez en el banquete nupcial.
Se ha descrito también a su esposo como aficionado escritor comedias para actores comunes en 1599, y en 1601 ella escribió a su tío Robert Cecil en contra de la prohibición de que su esposo participara en obras de teatro. Posteriormente Elizabeth regresó a la corte como Dama de la Cámara de Dibujo de Ana de Dinamarca en 1604. Elizabeth bailó en The Masque of Queens , y fue la principal doliente de la reina Ana en 1619.
A propósito, a su marido algunos teóricos de la Conspiración señalan como probable autor de las obras de Shakespeare, esto por su inclinación ociosa a estar ocupado únicamente en escribir comedias para los actores comunes.
William Stanley, sexto conde de Derby, estaba enfermo en su afición a la dramaturgia, esto ha sido propuesto desde la década de 1890. La candidatura de Derby como el verdadero Shakespeare, fue propuesta por primera vez en 1891 por el archivero James H. Greenstreet, quien identificó un par de cartas del jesuita George Fenner, fechadas en 1599, en las que informaba que era improbable que Derby promoviera la causa católica, ya que estaba «ocupado escribiendo obras de teatro para el público en general». Greenstreet argumentó que las escenas cómicas de Trabajos de amor perdidos estaban influenciadas por una representación de los Nueve Héroes que solo se había realizado en Chester, la ciudad natal de Derby. Greenstreet intentó desarrollar sus ideas en un segundo artículo, pero murió repentinamente en 1892, dejando sus argumentos incompletos. La teoría fue retomada en The Silent Shakespeare (1915) por el escritor estadounidense Robert Frazer, quien concluyó que «William Stanley era William Shakespeare».
Entre las razones de su postulación algunos sugieren su emocionante vida de viajero : se dice que William Stanley llevó una vida aventurera, participando en duelos y romances, y viajando disfrazado de fraile en Italia . También se dice que visitó Egipto , donde luchó y mató a un tigre, para luego dirigirse a Anatolia , donde se afirma que escapó por poco de la ejecución por insultar al profeta Mahoma ; supuestamente fue liberado porque una noble musulmana quería casarse con él. Según la historia, la rechazó y viajó a Moscú y luego a Groenlandia , desde donde regresó a Europa en un ballenero. Estas pintorescas aventuras tienen su origen en una balada popular titulada « La guirnalda de Sir William Stanley» , que exagera sus tres años fuera de Inglaterra hasta convertirlos en «veintiún años de viajes por gran parte del mundo». Esta balada se registró en 1800 y su contenido se publicó en 1801. No existe evidencia documental que respalde estas supuestas aventuras, pero las historias se repetían con frecuencia en las biografías del sexto conde del siglo XIX. Lo que sí está comprobado documentalmente fue su lucha de largos años en litigios por la herencia con sus hermanas a su retorno a Inglaterra. La familia Stanley, como legítimos herederos al trono de Inglaterra a través de María Tudor , hermana de Enrique VIII , era sospechosa de tener simpatías católicas romanas. Posiblemente debido al potencial de una rebelión militar en alianza con los católicos irlandeses, la reina prohibió expresamente al sexto conde participar en la campaña del conde de Essex en Irlanda.
Algunos autores convencionales han sostenido que Derby pudo haber tenido vínculos con Shakespeare. Algunos de los argumentos de Derby sobre Trabajos de amor perdidos y El sueño de una noche de verano también se han integrado en la crítica literaria convencional.
Cómo reseña The Shakespearean Authorship trust: «En 1599 financió la reactivación de la compañía teatral Paul’s Boys, y en años posteriores su propia compañía (Derby’s Men) actuó con frecuencia ante la Corte. Su matrimonio en enero de 1595 con Elizabeth Vere, hija del 17.º conde de Oxford, es considerado por muchos como la boda civil para la que se escribió El sueño de una noche de verano de Shakespeare . La supuesta infidelidad de su esposa con el conde de Essex en 1597 causó a Derby un gran tormento y casi provocó la ruptura de su matrimonio, pero se reconciliaron y la unión prosperó. Fue representado por Francis Bacon en su prolongada batalla legal con su cuñada, la condesa viuda de Derby, por las propiedades en Lancashire y otros lugares. La disputa se resolvió finalmente en 1609, y poco después Derby cedió a su esposa el cargo de gobernador de la Isla de Man, de la que era rey hereditario. La compañía de su hermano, «Lord Strange’s Men», había sido una de las compañías teatrales más destacadas de la corte y de gira a principios de la década de 1590, pero en 1594, tras la muerte de su hermano, la compañía Strange se disolvió y la mayoría de sus actores se incorporaron a «Lord Chamberlain’s Men» (más tarde «King’s Men»). Su propia compañía, formada posteriormente («Derby’s Men»), fue prominente en la corte desde finales de la década de 1590 hasta aproximadamente 1620. Algunas obras de Shakespeare (por ejemplo, Trabajos de amor perdidos y Medida por medida ) contienen alusiones a eventos que Derby pudo haber presenciado en sus viajes. Los seguidores de Derby argumentan que Spenser se refiere a Stanley como «Nuestro agradable Willy», un dramaturgo en reposo, en Las lágrimas de las musas , 1591. En El vestido de luto de Inglaterra de 1603, Henry Chettle reprende a Shakespeare por no «derramar una sola lágrima negra» por la muerte de la reina Isabel, quien había «honrado su desierto»; esto puede interpretarse como una referencia a su nombramiento de Derby como Caballero de la Jarretera en 1601. El verso inicial del soneto 125, «Si me correspondiera llevar el dosel», puede referirse a que Derby era uno de los seis Caballeros de la Jarretera de mayor rango, cuatro de los cuales habrían llevado el dosel sobre el rey Jacobo durante la ceremonia de unción en su coronación en 1603. El Primer Folio de 1623 contiene cientos de enmiendas a textos publicados anteriormente en cuarto, y se cree que estas fueron hechas por el propio poeta. Se afirma que el poeta también realizó varias enmiendas notables en el Segundo Folio de 1632. Debido a su proximidad a la sucesión al trono, desde el principio fue imperativo ocultar sus actividades literarias, especialmente porque las obras de teatro y la asistencia a ellas se consideraban de mala reputación. Derby era inmensamente rico y fácilmente podría haber financiado los dos primeros Folios. Murió en 1642, y su castillo en Lathom fue saqueado durante la Guerra Civil; cualquier documento o manuscrito que pudiera haber estado almacenado allí fue destruido.»
Por cierto la familia Stanley, como legítimos herederos al trono de Inglaterra a través de María Tudor , hermana de Enrique VIII , era sospechosa de tener simpatías católicas romanas
Pero volvamos a Midsummer.
Sin embargo la candidata más popular para la boda que da nacimiento a la obra, es la de otra Elizabeth, la Carey.
Elizabeth Carey, Lady Berkeley fue una cortesana inglesa y mecenas de las artes. La reina Isabel I fue una de sus madrinas. Se casó con Sir Thomas Berkeley el 19 de febrero de 1596, probablemente en Blackfriars, (distrito londinense dónde años después en 1613 William compraría una casa, y también dónde anteriormente existía un teatro de verano donde se interpretó Otelo) cuando tenía diecinueve años. Su familia era mecenas de la compañía de teatro de Shakespeare , y su boda se ha propuesto como una de las posibles ocasiones en que Sueño de una noche de verano se representó por primera vez en público.
Cabe destacar el amor a las artes que profesaba Elizabeth. Leeds Barroll en su libro «Ana de Dinamarca, reina de Inglaterra: una biografía cultural» publicado por la University of Pennsylvania Press, menciona que el 5 de enero de 1606, en las festividades de la boda del conde de Essex y Lady Frances Howard , Elizabeth fue una de las bailarinas que representaron a los «Poderes de Juno» en la mascarada Hymenaei del dramaturgo rival de Shakespeare, Ben Jonson. Se sabe también que existe un retrato de ella vestida con su traje de mascarada.
En 1594, a los 18 años, se sabe que Carey, quien era poliglota, tradujo dos sonetos de Petrarca del italiano al inglés. Ese mismo año, Thomas Nashe le dedicó Los terrores de la noche , elogiando su «agudo ingenio» y su «piedad religiosa». (El año anterior, Nashe le había dedicado Las lágrimas de Cristo sobre Jerusalén a su madre). El manual de francés y libro de costumbres de Peter Erondelle , El jardín francés (1605), también le fue dedicado, y se ha sugerido que sirvió de modelo para el personaje de «Lady Rimellaine» en el libro. En 1610, fue mecenas de la traducción del latín de Britannia de William Camden realizada por Philemon Holland . Parece que consideró contribuir con 20 libras , y quizás 40 , para el volumen; y en un poema elogioso, Thomas Muriell la alabó como la «rara causa de esta traducción, el Fénix «. Sin embargo, poco antes de la publicación, parece que se sintió insatisfecha con la calidad del trabajo de Holland y retiró su apoyo: el libro publicado no menciona su mecenazgo, aunque sí se la menciona en la siguiente edición de 1637. También figura entre los muchos dedicatarios de los Anales de Camden (1625).
Vida de un papel
Para datar las obras de Shakespeare (así como las de otros autores isabelinos), se asume que deben considerarse tres pasos: escritura, representación e impresión. Por lo general, los pasos de producción ocurrían en este orden. Primero, el autor escribía un borrador (papel sucio). Una obra debía ser aprobada por el censor ( Maestro de las Fiestas ) antes de sus primeras representaciones. Era responsabilidad del contable, el director de una compañía de teatro, obtener la aprobación del manuscrito por parte del Maestro de las Fiestas para las representaciones. Si la obra se representaba en la corte, el censor también hacía una anotación en las cuentas de la Oficina de Fiestas, que incluía la fecha de la representación y el nombre de la obra. Desafortunadamente, estas anotaciones solo se conservan para los años 1604/05 y 1611/12 en la época de Shakespeare. En la época de Shakespeare, el «Maestro de las Fiestas» (hasta 1610) era Edmund Tilney , y después George Buck. A continuación, un miembro de la compañía teatral (posiblemente un escriba profesional) hacía una copia en limpio del borrador. Esta se anotaba con añadidos técnicos, y las copias de los actores se transcribían del libro de apuntes resultante. Los actores recibían sus papeles, los memorizaban y, tras (probablemente solo un) ensayo, la obra se representaba hasta que se agotaba: el público dejaba de asistir. A veces, se hacían versiones abreviadas para las giras. Cuando las representaciones dejaban de generar ingresos, la compañía teatral autorizaba la impresión del texto (porque la obra les pertenecía, no al autor), y los derechos de autor se vendían a una editorial. Para que esto ocurriera, la obra tenía que registrarse en el Registro de Libreros (el libro gremial de libreros e impresores). Esto solía hacerse con una fecha precisa, el nombre del nuevo titular de los derechos y el título (generalmente aproximado) de la obra. Dicho texto podía imprimirse (normalmente en una sola edición) con el año como fecha, aunque cabe señalar que en la época isabelina el cambio de año se calculaba a finales de febrero y no a finales de diciembre.
Como el monólogo de Titania nos revela cuándo (¡en Junio!) y a quiénes fue compuesta la obra
La idea de que Sueño de una noche de verano fuera encargada para una boda noble suele ser rechazada por los aburridos estudiosos contemporáneos por lo general calvos divorciados, quienes señalan que la portada del primer cuarto afirma explícitamente: «se ha representado públicamente en varias ocasiones ». Parecen conocer el marketing , y la necesidad teatral de la mentira para la promoción de las obras. También observan que la práctica escénica dictaba que las obras representadas para ocasiones privadas nunca se presentaban públicamente. Aunque para la boda de febrero de 1596, reconocen que no hay evidencia de que la reina estuviera presente, ni de que se representara una obra. [El renombrado estudioso y editor alemán de Shakespeare, Wolfgang Clemen, también considera que los diversos intentos de vincular la obra con la ocasión definitiva de una boda específica e históricamente ocurrida son puramente especulativos]
El argumento más convincente que se considera actualmente en la investigación académica para acotar el período de producción de Sueño de una noche de verano se basa en similitudes estilísticas, lo que sugiere que la obra pertenece a una serie de obras tempranas de carácter lírico. Se enfatiza particularmente la afinidad lingüística con Romeo y Julieta . Sin embargo, la cuestión de si Sueño de una noche de verano se escribió antes o después de Romeo y Julieta sigue siendo controvertida . Existe, no obstante, un consenso general en que Shakespeare trabajó en ambas obras aproximadamente al mismo tiempo [Peter Holland (ed.): William Shakespeare: El sueño de una noche de verano. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1994, pág. 110: “Lo único que importa es que claramente se estaba trabajando en ambas obras casi al mismo tiempo”].
Se desconoce la fecha exacta del estreno de Sueño de una noche de verano . Sin embargo se puede dar una fecha aproximada para su composición. Los expertos en Shakespeare analizan las siguientes pistas para ayudar a acotar este período.
En el Acto II, 1, 88–114, Titania habla extensamente sobre el mal tiempo. Algunos autores han interpretado esto como un indicio de malas cosechas, especialmente en 1596. El anuncio de una obra titulada: «El luto de las nueve musas por la muerte del arte, que murió de tuberculosis» (Acto V, 1, 52–54) también se ha utilizado para ayudar a determinar la fecha. Se ha intentado relacionar esto con la muerte de un poeta empobrecido, y se ha sugerido a Robert Greene (quien murió en 1592). Peter Holland ha comentado sucintamente sobre estas consideraciones: en Inglaterra el tiempo siempre es malo y los poetas pobres mueren en cualquier momento.
SATIE y SHAKESPEARE
A principios de 1915, el compositor Edgard Varèse propuso al empresario teatral Gabriel Astruc una idea para una producción propagandística francesa de la Primera Guerra Mundial de la comedia de Shakespeare . Varèse había sido maestro de coro para la reposición de Sueño de una noche de verano de 1913 dirigida por Max Reinhardt en Berlín, utilizando la famosa partitura incidental de Mendelssohn ; ahora esperaba montar un espectáculo comparable en París para demostrar que Shakespeare era un «aliado» de los franceses y no de los alemanes.
La obra se representaría como un evento benéfico para los heridos de guerra. Astruc aceptó ser el productor con Firmin Gémier como director. La adaptación literaria se le confió al ambicioso joven autor de la orilla derecha , Jean Cocteau, quien se adentraba por primera vez en el ambiente bohemio de la orilla izquierda de París. Con descaro, llamó a su versión condensada de Shakespeare «palabra por palabra con amplios recortes», a pesar de que no sabía inglés y basó su trabajo en traducciones francesas existentes.
Como la mayoría de los teatros de París estaban cerrados debido a la guerra, se decidió producir la obra en el conocido circo Cirque Medrano, cerca de Montmartre, con un elenco compuesto principalmente por artistas cómicos y acróbatas. Por sugerencia de Cocteau, los papeles de Bottom , Flute y Starveling fueron asignados a los payasos estrella del Medrano, los hermanos Fratellini . Cocteau también contrató a los pintores cubistas Albert Gleizes y André Lhote para diseñar la escenografía, parte de la cual consistiría en «sombras» de colores proyectadas sobre los telones de fondo. En junio de 1915, Varèse presentó a Cocteau al pintor cubista más importante, Pablo Picasso . Picasso no participó en la producción, pero el encuentro marcó el comienzo de su amistad de por vida con Cocteau.
Y aquí aparece Satie.
Las Cinq Grimaces pour Le Songe d’une nuit d’été ( Cinco muecas para El sueño de una noche de verano ) es un conjunto de piezas de música incidental para orquesta de Erik Satie . Compuestas en 1915 para una puesta en escena planeada al estilo circense de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano , marcaron la primera colaboración del compositor con el autor Jean Cocteau . Dado que Satie era el único compositor que había cumplido con su parte del encargo, evidentemente se decidió complementar sus números musicales con canciones populares de la época de la Primera Guerra Mundial. El crítico estadounidense Carl Van Vechten informó que el personaje Oberón , Rey de las Hadas, iba a hacer su gran entrada con la melodía de «It’s a Long Way to Tipperary» .
La producción no llegó a materializarse.
Las condiciones de guerra acabaron por condenar el proyecto. En noviembre, Varèse y Gleizes partieron de Francia hacia Estados Unidos, y al mes siguiente Cocteau fue llamado a filas para servir en una unidad de ambulancias del ejército francés. Los ensayos de El sueño de una noche de verano , que Astruc consideraba muy prometedores, se interrumpieron poco después. De esta producción abortada solo se conserva la música de Satie.
La adaptación de Cocteau se ha perdido, por lo que es imposible determinar cómo se habrían correspondido los tres números centrales de Satie con la acción, aunque, dados sus títulos humorísticos y su carácter musical, parece que los escribió pensando en los payasos Fratellini.
La música tiene muchos de los sellos distintivos de la fase «humorística» de Satie de la década de 1910, con armonías bitonales, disonancias ácidas y alusiones descaradas a material popular. Sus préstamos incluyen fragmentos de la señal de caza francesa Le Réveil , la llamada de corneta militar Retreat y el cancán de Offenbach Le Rondeau du brésilien , que incongruentemente logró convertir en una polka . «La orquestación y el continuo oom-pah capturan el ambiente de una procesión circense, con caídas cómicas en el camino», señaló Steven Moore Whiting en «Satie el bohemio», pág. 464.
La música de Satie permaneció inédita durante su vida. Su partitura se publicó póstumamente en 1929. Sin embargo cabe mencionar que esta ausencia se debió al capricho del compositor. La estudiosa de Satie, Ornella Volta, observó que «Varèse afirmó más tarde haber contribuido a la orquestación de esta partitura. Era precisamente el tipo de ayuda que Satie —a quien a menudo se acusaba de «no saber orquestar»— apenas apreciaba». En febrero de 1916, cuando Varèse le pidió permiso para interpretar las Cinq Grimaces en Estados Unidos, Satie no solo se negó, sino que, «casi con toda seguridad por sed de venganza», envió como sustituto una partitura de uno de sus alumnos menos conocidos que él mismo había orquestado. Y cuando Cocteau quiso programar las Cinq Grimaces como parte de su célebre «Espectáculo-Concierto» en París en febrero de 1920, Satie se negó nuevamente y compuso sus Trois petites pièces montées en su lugar.
Aunque esta versión de El sueño de una noche de verano nunca llegó a los escenarios, tuvo importantes repercusiones, en particular para Cocteau. Le permitió pisar la orilla izquierda de París, a la que llamó «la primera línea de la guerra del arte». A través de ella conoció a Picasso y comenzó una tormentosa relación de ocho años con Satie, a quien promovería como representante del futuro de la música francesa.
Roger Désormière dirigió el estreno de las Cinq Grimaces el 17 de mayo de 1926, durante un concierto «Hommage à Satie» en el Théâtre des Champs-Élysées de París.
Terminus ante quem o post quem
Para Sueño de una noche de verano de Shakespeare, ahora se pueden reconstruir dos fechas tardías fiables del texto. La entrada en el Registro de Libreros se realizó el 8 de octubre de 1600. El primer cuarto apareció con la misma fecha. Así, en la secuencia de producción descrita anteriormente, se conoce la fecha más reciente confirmada. Dado que Francis Meres menciona la obra en su lista de doce obras de Shakespeare en Palladis Tamia , existe un segundo momento en el que Sueño de una noche de verano debió de ser conocido, y por lo tanto representado, con un alto grado de certeza. Este es el registro de Palladis Tamia en el Registro de Libreros, que se realizó el 7 de septiembre de 1598.
También se puede reconstruir una fecha temprana relativamente fiable para la composición de El sueño de una noche de verano . Muchos estudiosos creen que la observación de Peter Quince en I, 2, 67 f.:
An you should do it too terribly you would fright
The Dutchess and the ladies that they would shriek, …
Y si lo hicieras demasiado mal, asustarías
a la duquesa y a las damas, que gritarían…
que podría referirse a un hecho real. Podría tratarse del bautizo en honor del recién nacido príncipe Enrique Federico en la corte escocesa el 30 de agosto de 1594, del cual referimos al comienzo de este artículo. En este bautizo, originalmente se suponía que un león tiraría de una carroza, pero esto no se llevó a cabo debido al peligro percibido. Si asumimos que Shakespeare tenía este evento en mente, agosto de 1594 sería la fecha más temprana posible para la finalización de Sueño de una noche de verano .
El primer cuarto (Q1) de 1600 o primera edición proto pirata
«8 Octobris [1600] Thomas Fisher Inscrito para su copia bajo las manos del Sr. [Maestro] Rodes y los Guardianes Un libro llamado Sueño de una noche de verano». Esta es la entrada que hizo en el Registro de Libreros en nombre de Thomas Fisher, y es la constatación más antigua de dicha obra de Shakespeare publicada en vida y que además es una publicación pirata. Como algunos recordarán Shakespeare no tuvo interés alguno en publicar sus obras de teatro en vida, sin embargo algunos entusiastas (quizá incluso actores reconstruyendo las piezas a partir de sus parlamentos) editaron y publicaron algunas de sus obras en vida del Bardo. Shakespeare la única obra que publicó con interés probado por el cuidado en la publicación, fue precisamente por la que todavía no se le hace justicia: su poesía. Así como el amor no correspondido, su poesía todavía espera sentada la aceptación de su ofrenda. A juicio personal puedo afirmar que sus Sonetos son lo que su teatro no alcanza a ser: un monumento más duradero que el bronce erigido para ojos todavía no engendrados.
A diferencia de la mayoría de las demás obras de Shakespeare, Sueño de una noche de verano , al igual que Trabajos de amor perdidos y La tempestad , no tiene una fuente directa (es decir, es una obra original de Shakespeare con algunas referencias previas, Pero en sustancia una obra salida directamente de los cojones de Shakespeare). La obra consta esencialmente de cuatro tramas, cada una con su propia fuente: la boda real, los amoríos aristocráticos, las intrigas de las hadas y la obra de los artesanos dentro de la obra.
Se cree que la edición fue producida por el impresor Richard Bradock. La página del título dice: Sueño de una noche de verano. Como ha sido representado públicamente varias veces, por el Muy Honorable , el Lord Chambelán y sus siervos. Escrito por William Shakespeare. Impreso en Londres, para Thomas Fisher , y se venderá en su tienda, en el Signe of the White Hart, en Fleet Street. 1600. Debido al registro adecuado y al hecho de que el texto es de buena calidad, se supone que la impresión fue autorizada por la compañía de teatro de Shakespeare, lo cuál no significa que William tuviese el más mínimo interés. La mayoría de expertos en Shakespeare coincide en el extraño capricho de William respecto a su poesía en detrimento de su teatro. Bien podríamos afirmar sin temor a equivocarnos ante el mismo William, que el teatro era su trabajo, Pero la poesía era su vida.
A propósito de esta versión “pirata” cabe aclarar la existencia de tres ediciones tempranas de la obra. El primer cuarto (Q1) apareció en 1600 y es, en la terminología de Pollard , un llamado “buen cuarto”. Sobreviven ocho copias. En 1619 se realizó una reimpresión del primer cuarto como parte de los llamados “ Pavier Quartos “ con una fecha incorrecta. La versión de la obra en el Primer Folio (F1), que constituye la fuente canónica de las obras de Shakespeare y que fue editada por sus amigos actores después de la muerte de William, contiene numerosos errores y mejoras que se hicieron en Q2, por lo que los especialistas suponen que esta se usó como modelo para la versión del Folio.
Se cree que la plancha de impresión era probablemente un borrador manuscrito de Shakespeare, un llamado papel sucio . La evidencia de esto incluye acotaciones escénicas incompletas; por ejemplo, falta la entrada de Puck en 3. 1. 97. Esta nota solo se agrega en la edición de Capell . Además, se encuentran designaciones de hablantes variables. Así, a Puck a veces también se le llama Robin Goodfellow, a Titania se la denomina Reina, en 5.1.107 y desde 205 en adelante a Teseo se le llama Duque y a Hipólita se la llama Duquesa.
Como sea, de todas las obras de Shakespeare que existen simultáneamente en versiones en cuarto y folio, Sueño de una noche de verano se considera, por lo tanto, el texto mejor conservado.
Una segunda edición re pirata: El segundo cuarto (Q2) de 1619
El segundo cuarto apareció en 1619. La página del título dice: Sueño de una noche de verano. Como ha sido representado varias veces por el Muy Honorable Lord Chambelán y sus servidores. Escrito por William Shakespeare. Impreso por James Roberts, 1600. La última línea, con la fecha «1600» y el nombre de James Roberts, es una falsificación. Esto fue descubierto por Pollard y otros a principios del siglo XX. En 1619, William Jaggard, presumiblemente sin los derechos, mandó imprimir diez cuartos en nombre del editor Thomas Pavier, algunos de los cuales contenían información falsificada. Estos se han dado a conocer en la erudición como el Falso Folio o «Cuartos de Pavier». Estas incluyen siete obras de Shakespeare ( Enrique V, Lear, El mercader de Venecia, Las alegres comadres de Windsor, El sueño de una noche de verano, Enrique VI y Enrique VI ), Pericles , una obra conjunta de Shakespeare y Wilkins , una obra de Thomas Middleton ( Una tragedia de Yorkshire ) y la obra impresa anónimamente La vida de Sir John Oldcastle . Las razones de esta empresa no están del todo claras. Jaggard pudo haber planeado originalmente encuadernar las ediciones individuales en cuarto en una sola edición completa, pero se lo impidió una carta del Lord Chambelán a la Compañía de Libreros fechada el 3 de mayo de 1619 , y posteriormente las copias ya impresas se prepararon para que parecieran copias idénticas de las ediciones originales.
Si bien la Q2 corrige errores de la Q1 (I. 1. 4 “wanes” en lugar de “waues”), se reproducen muchos más errores, por lo que los editores modernos no reconocen la Q2 como la autoridad textual.
LA FIRME, no las bombas: Edición en folio (F1) de 1623
La versión canónica de las obras de Shakespeare se titula «Comedias, Historias y Tragedias del Sr. William Shakespeare» es la primera edición completa de las obras de William Shakespeare , publicada en 1623, siete años después de su muerte, en formato folio con un lomo de aproximadamente 40 cm de altura . También se la conoce como el Primer Folio . Contiene un total de 36 obras de Shakespeare: 14 comedias , 10 obras históricas y 12 tragedias.
Esta edición fue publicada por sus colegas John Heminges y Henry Condell (la ortografía de los nombres es incierta y varía incluso entonces, por ejemplo, Iohn Heminge , Henrie Condell ), con quienes Shakespeare debió de tener una relación particularmente cercana, ya que les había dejado dinero en su testamento para comprar anillos de luto ( los anillos de luto eran joyas populares para conmemorar a los difuntos hasta el siglo XVIII). Solo conservan 40 ejemplares en el mundo entero.
En su prefacio, «A la gran variedad de lectores», los actores editores de Shakespeare mencionaron que deseaban que «el propio autor hubiera vivido para haber recopilado y supervisado sus propios escritos»; también mencionan el cuidado y el esfuerzo que dedicaron a «recopilar y publicar» las obras. Sus esfuerzos editoriales fueron vitales para preservar varias obras de Shakespeare, algunas de las cuales podrían haberse perdido de otro modo. Entre los editores también se debe contar a Richard Burbage el primer Hamlet del teatro, pero quién murió antes de ver publicado la recopilación de las obras de Shakespeare.
Por cierto a modo de interpolación , en agosto de 1604, Augustine Phillips y Heminges, junto con sus compañeros de la King’s Men, sirvieron en Somerset House como mozos de cuadra en la casa del embajador español Juan Fernández de Velasco y Tovar, V duque de Frías [Willem Schrickx, Enviados extranjeros y actores itinerantes en la época de Shakespeare y Jonson (Universa, 1986), pág. 75. ]. Los actores, posiblemente incluyendo a William Shakespeare , podrían haber sido contratados simplemente como ayudantes adicionales en las magníficas casas designadas para los embajadores, y no necesariamente recibieron un favor real especial. También recordar que tanto Heminges como Jackson actuaron posteriormente como fideicomisarios de William Shakespeare cuando este compró la Puerta de Blackfriars en 1613. Entre 1595 y 1628, Heminges contrató a diez aprendices en la Compañía de Comerciantes de Alimentos. De estos diez, ocho parecen haber actuado para la compañía de Heminges, tanto en papeles de niños como de adultos. Alexander Cooke fue uno de sus aprendices. Heminges también construyó y regentó una taberna en el Globe.
La compra de Blackfriars Gatehouse en 1613, en que Heminges ayudó a Shakespeare a comprar dicha propiedad en Londres lo liga a una teoría de Conspiración. Este lugar era famoso por haber sido un antiguo priorato católico y un espacio donde se escondían sacerdotes fugitivos. Sin embargo, Heminges firmó los documentos puramente como un administrador y fideicomisario financiero de los negocios de la compañía teatral, los King’s Men.
En el Primer Folio, Sueño de una noche de verano se incluye en la primera sección como la octava obra, en las páginas 145 a 162 según la numeración del folio (numeración del facsímil: pp. 163–180). F1 se compuso a partir de una edición Q2 y se corrigió con respecto a una versión del libro de apuntes de Q1. En consecuencia, las correcciones comparadas con Q1 y Q2 se refieren principalmente a las acotaciones escénicas. Son particularmente notables los cambios en las designaciones de los hablantes para Egeo en el Acto V. También es notable la adición y explicación de la entrada de Bottom después de su encantamiento, que está completamente ausente en Q y se especifica en F1: Entra Píramo con la cabeza de Asse. (Acto III. 1. 97). En algunos lugares, F1 también introduce errores. Con la adición: Salgan todos excepto Wall en el Acto V. 1. 150, la instrucción tres líneas más adelante en el Acto V. 1. 153 debería ser: Salgan Lyon, Thisbie y Mooneshine. Debe ser enmendada en consecuencia, lo cual no sucedió.
Las acotaciones escénicas individuales proporcionan pistas sobre una práctica de representación particular. Por ejemplo, las apariciones de Puck y Oberón en los actos III.1 y IV.1 se duplican, lo que sugiere que los personajes permanecen en escena durante un período prolongado para observar la acción, sin ninguna indicación de que se utilizara una galería. La instrucción al final del acto III.2.464: «Duermen todo el acto.» se ha interpretado como una indicación de un breve intermedio entre actos. F1 inserta la acotación escénica » Tawyer con una trompeta delante de ellos» en el acto V.1.125. Esto se refiere a William Tawyer, un sirviente de John Heminges y músico al servicio de los Lord Chamberlain’s Men, que murió en 1625. Esta adición a las acotaciones escénicas es considerada por los estudiosos como una fuerte evidencia de que se utilizó un libro de apuntes como material fuente.
En fin, hay mucho todavía que decir sobre el impacto de la obra pero temo eso sobrepase la atención de un actor. Aquí al menos está comprendido y escrito con apuros todo lo que se debe saber sobre la obra en cuestión. Plaudite pues.
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Cuando el cine joven busca su voz: UNIFEST abre sus pantallas al paísMás de 250 estudiantes de 20 ciudades del Perú ponen en escena sus historias en una jornada que convierte a Lima en un mapa vivo del cine universitario.
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6 meses agoon
19/03/2026By
Redacción Lima Gris
Hay momentos en los que el cine deja de ser industria para volver a ser impulso, necesidad casi íntima de contar el mundo. Eso es, en esencia, lo que propone la tercera edición del Festival Nacional de Cine Universitario —UNIFEST—, cuya jornada más esperada tendrá lugar este sábado 21 de marzo, cuando los cortometrajes finalistas se exhiban como un mosaico vibrante de voces jóvenes que, desde distintos rincones del país, buscan abrirse paso en el siempre incierto territorio de la creación audiovisual.
La cita será en la Sala Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura, en San Borja, desde las 9 de la mañana hasta las 6 de la tarde. El ingreso será libre, aunque sujeto al límite del aforo, como si incluso en ese detalle se insinuara la tensión entre la abundancia de historias y los espacios todavía escasos para albergarlas. No es un dato menor: el cine universitario en el Perú, a menudo relegado a circuitos marginales, encuentra aquí una vitrina que lo legitima y lo confronta con el público.
Los trabajos en competencia —aspirantes al premio de Mejor Cortometraje Universitario Nacional— han sido organizados en tres bloques temáticos: Drama, Acción/Aventura y Thriller/Terror. Esta división, que podría parecer convencional, encierra sin embargo una diversidad de miradas que van desde la introspección más silenciosa hasta la exploración de géneros que dialogan con tradiciones globales sin perder anclaje local.
El primer bloque, dedicado al drama, se desplegará entre las 10:00 y las 11:30 de la mañana. Allí, títulos como Yuyariway, Duérmete mi niño o Nadie me espera sugieren relatos donde la memoria, la pérdida y la identidad se entrelazan con la experiencia cotidiana de sus realizadores. Son historias que, más que responder a fórmulas, parecen brotar de una urgencia personal, de esa necesidad de decir lo que a menudo queda fuera del discurso oficial.
A continuación, entre las 11:30 de la mañana y las 2 de la tarde, el bloque de Acción y Aventura introduce un ritmo distinto, acaso más cercano al vértigo narrativo y a la experimentación con códigos del entretenimiento. Títulos como Pichón negro o Perros guardianes revelan una generación que no teme apropiarse de los géneros para reinterpretarlos desde su propia realidad.
Finalmente, el cierre, entre las 2:30 y las 6 de la tarde, estará marcado por el Thriller y el Terror, territorios donde lo inquietante se convierte en lenguaje. Obras como Pisthay, Yonque y sangre o Muñequita linda prometen explorar miedos que no siempre son ficticios, sino que a menudo remiten a tensiones sociales, culturales o históricas que persisten en el país.
Pero la experiencia no termina en la sala. Desde las 4 de la tarde del mismo 21 de marzo, los cortometrajes estarán disponibles en el canal de YouTube de UNIFEST, donde el público podrá votar hasta el 24 de marzo. Este gesto, que traslada la decisión más allá del jurado especializado, introduce un elemento democrático que no deja de ser significativo: el cine, después de todo, también se mide en su capacidad de conmover a quienes lo ven.
En esta edición participan más de 250 estudiantes provenientes de 25 instituciones educativas de 20 ciudades del Perú, una cifra que habla no solo de entusiasmo, sino de una red en expansión. UNIFEST se presenta así como algo más que un festival: es un espacio de articulación donde convergen formación, exhibición y diálogo, y donde el aprendizaje se entrelaza con la práctica.
La ceremonia de premiación, prevista para el 7 de abril en el Teatro Mario Vargas Llosa de la Biblioteca Nacional del Perú, será el epílogo de este proceso. Sin embargo, el verdadero desenlace —si es que puede hablarse de uno— ocurre antes: en cada historia proyectada, en cada mirada que se reconoce o se cuestiona frente a la pantalla.
Porque si algo deja en claro UNIFEST es que el cine universitario peruano no es un simple ejercicio académico. Es, más bien, un territorio en disputa, un espacio donde una nueva generación ensaya, con mayor o menor fortuna, las formas de narrar un país complejo, fragmentado y, sin embargo, profundamente vivo.
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“Loco por sharon”: El teatro como territorio de poder, deseo y abusoLa obra de microteatro dirigida por Herbert Corimanya y protagonizada por Lía Camilo y Claudio Calmet regresa a escena para explorar las zonas oscuras del mundo actoral, donde la ambición, el deseo y el poder pueden convertirse en instrumentos de manipulación. Inspirada en una escena icónica del cine, la pieza propone una inquietante reflexión sobre la violencia y el abuso en los espacios laborales.
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6 meses agoon
16/03/2026By
Redacción Lima Gris
El teatro —ese lugar donde la ficción suele revelar verdades incómodas— vuelve a encender una luz sobre sus propias sombras. La obra de microteatro Loco por Sharon se reestrena este 4 de marzo en Casa Bulbo, en Barranco, bajo la dirección y dramaturgia de Herbert Corimanya. Protagonizada por Lía Camilo y Claudio Calmet, la pieza se adentra en los pliegues más perturbadores de la industria del entretenimiento, allí donde la frontera entre creación artística y abuso de poder puede volverse peligrosamente difusa.
La obra sitúa al espectador en una atmósfera cargada de tensión. Una joven actriz llega a un casting creyendo que se enfrenta a la habitual prueba de talento. Sin embargo, lo que encuentra es algo más inquietante: un director obsesionado con una figura del imaginario cinematográfico que convierte la audición en un terreno psicológico lleno de insinuaciones, presiones y silencios incómodos.
La referencia inevitable es aquella escena que quedó grabada en la memoria colectiva del cine: el interrogatorio de Basic Instinct, protagonizado por Sharon Stone, donde el célebre cruce de piernas se convirtió en uno de los momentos más provocadores de la historia del cine contemporáneo. Pero Loco por Sharon no reproduce ese gesto como fetiche: lo desarma. Lo convierte en una pieza de evidencia para examinar cómo el deseo y la fascinación pueden transformarse en instrumentos de control.
En escena, Lía Camilo encarna a una joven promesa del teatro que pronto comprende que la audición no es solo una prueba artística, sino una confrontación con los mecanismos de poder que a menudo se esconden detrás del prestigio creativo. Claudio Calmet, por su parte, construye un personaje ambiguo y perturbador: un director que parece oscilar entre la admiración obsesiva y la manipulación psicológica.
Más que un homenaje a la cultura pop, la obra funciona como una denuncia. Corimanya utiliza la referencia cinematográfica para interrogar una idea profundamente arraigada en el mundo artístico: la del “genio creador” que todo lo justifica. Bajo esa máscara —sugiere la obra— se han tolerado demasiadas veces conductas abusivas, silencios cómplices y jerarquías que colocan a los más vulnerables en situaciones de riesgo.
El reestreno en Casa Bulbo promete una experiencia escénica cercana e incómoda, como suele ocurrir en el microteatro. El público ya no observa desde una distancia segura; se convierte en testigo de un interrogatorio moral donde la pregunta central permanece flotando en el aire: ¿quién tiene realmente el control?
Loco por Sharon se presenta todos los miércoles de marzo en Casa Bulbo, Barranco. Informes y reservas al +51 903 196 582.
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Donde la imagen respira: conversación con Lina DuránUna memoria personal sobre el Festival Insólito, el poder inquietante de la ficción y un encuentro que convirtió el cine en conversación y revelación. Aquí la entrevista con Lina Durán, directora del Festival Insólito.
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7 meses agoon
25/02/2026By
Redacción Lima Gris
Por: José E. Caro Gómez
Luego de asistir al Festival Insólito el año pasado y esperándolo en este 2026—tan abierto y variopinto como el propio crisol de culturas y lugares del Perú—, quedé con esa sensación que siempre me persigue: la de lo intenso, lo perturbador y lo adictivo. Incluso mi pequeño fue al Insólito para Niños, porque no es dable negarles la ficción, sobre todo la de buena calidad, aquella que los saca por momentos de esa cajita boba que es el teléfono.
Siempre he tenido curiosidad: ese es, quizá, mi pecado. Y aunque cada sorpresa deja su marca, esa curiosidad a veces funciona como una brújula. Recuerdo la primera vez que vi a Lina Durán en el bar Café Habana, después de ver 21 minutos, aquel corto cubano censurado en los sesenta, y ahora otro, Fiesta, donde —solo por aparecer en la película— el Estado, actuando como dios, te desaparece. Eso me tocó profundamente. Me recordó los años delicados del Perú, cuando bastaba llevar un libro rojo, incluso si era de matemáticas, para terminar preso.
Ese día, Cuba palidecía ante mí: el mito se hacía añicos. Pero ahí estábamos, entre tantos cubanos, conversando. El ambiente era como en mis ficciones preferidas, algo sacado de alguna página de novela olvidada, una sinfonía de voces. Me acerqué a Lina Durán. Vi una luz en ella. Los psicoanalistas —Lacan, entre otros— dicen que ese brillo es la psique proyectándose en el ambiente, el interior desbordado. Eso no se puede fingir. Lo saben quienes alguna vez se asomaron al abismo y, en lugar de huir, decidieron habitarlo. Porque en el infierno o en el cielo, se sigue caminando. Y quizá por eso puedo ver la hondura de ciertas cosas que para otros pasan inadvertidas. Ahora que ha pasado un poco de tiempo, he podido conversar con ella. Aquí dejo un fragmento de esa charla.
Buenas noches, Lina. ¿Cómo ha sido tu camino como directora de arte?
—Mi camino como directora de arte ha sido largo. Primero estudié Derecho, y luego Dirección de Vestuario. El Derecho me dio una sensibilidad social y humana, además de la oralidad para comunicarme. La Dirección de Vestuario, en cambio, me abrió las puertas al mundo de las imágenes.
Nací en Cali Colombia y ahí me inicié en algunos proyectos audiovisuales; asistiendo la dirección del arte del museo de cine CALIWOOD, en algunas escenas de la pelic Petecuy, y con mis amigos actores haciendo videos de PERFORMANCE y acciones callejeras, éramos una especie de vampiros urbanos. Hace doce años llegué a Lima, y fue aquí donde conocí a mi mentora, Susana Torres, una directora de arte con mucha experiencia. Yo ya seguía su trabajo desde Colombia —ella fue la directora de arte de Madeinusa— y, después de varios años, logré trabajar con ella.
En 2018 fui asistente de arte en la película Las mejores familias, de Javier Fuentes León. De ahí en adelante he trabajado en el departamento de dirección de arte en decoración, utilería e incluso como vestuarista en diferentes proyectos de cine, teatro, publicidad, videoclips, lo único que no he hecho todavía es televisión.
¿La cinefilia y el placer por las imágenes te inspiraron de alguna manera a crear el festival?
—Sí, claro. Lo fantástico y lo terrorífico tienen un enorme potencial visual; permiten construir mundos y personajes originales. Este universo de lo fantástico me parece fascinante porque casi no tiene límites: todo es posible dentro de él.
¿Crees que el festival ya tiene una corporalidad propia?
—Sin duda. INSOLITO ya tiene una identidad clara, muy artística. Eso me lo dicen tanto en América Latina como en Europa, y se refleja en las invitaciones que recibimos desde esos lugares.
¿Desde cuándo te involucras más directamente con el festival?
—Soy fundadora de INSOLITO y siempre lo he dirigido, involucrándome en todas las áreas. Pero fue a partir de la cuarta edición, dónde comencé a tomar más decisiones sobre lo artístico, a realizar pequeñas producciones audiovisuales, explorando con la animación en Stop motion, las películas asiáticas y en esta 8va edición una distopía futurista, con el eslogan: El futuro más INSOLITO lo encontrarás aquí .
El festival se ha vuelto un referente audiovisual ¿no?
—Sí! El principal motivo es la altísima calidad de nuestra programación con películas de terror, ciencia ficción y fantasía internacionales, latinoamericanas, nacionales y regionales, en formato de cortometrajes y largometrajes que a su vez suelen ser reconocidas en otros festivales del mundo.
Y por otro lado también es importante, que cada año trabajamos porque cada edición tenga su propia identidad y evolución, tanto en el ámbito del entretenimiento como en la formación , pues también procuramos dar talleres, conferencias, conversatorios y muestras itinerantes regionales.
Veo que difundes constantemente tu experiencia y motivas a otros a tener un mejor criterio en dirección de arte. ¿Podrías contarnos cómo lo haces y en qué lugares?
Desde que llegué al Perú he estado enseñando cursos de dirección de arte y producción de moda; inicialmente en IPAD, donde enseñé durante cuatro años. Y ahora, con toda esta experiencia acumulada, en algunas universidades e instituciones, dónde también he podido ofrecer talleres de asesoría en desarrollo y realización de cine fantástico.
Realice hace unos meses un taller de dirección de arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Además, di un taller de dirección de arte en Ayacucho, y también fui jurado en el Festival de Ayacucho, para finales del 2025.
¿Existe una continuidad en tus talleres y comunicación con tus exalumnos?
Claro, con muchos de ellos. Algunos empezaron como voluntarios y luego siguieron su propio camino con sus proyectos. Los veo siendo reconocidos en festivales, o formando sus propios Cineclub y espacios cinéfilos, haciendo crítica, haciendo arte y eso me emociona muchísimo. Tengo exalumnos de todo tipo, algunos viven en otros países, en Europa, otros siguen haciendo arte y videos en Latinoamérica, como es el caso de las artistas tradicionales shipibo conibo de Cantagallo, a quienes tuve el honor de enseñarles sobre la real de videos artísticos, con celulares, gracias a un fondo de innovación y transformación social.
¿Por qué quedarse en Perú ?
Yo vine al Perú antes de decidir vivir aquí. Tenía unas amigas que residían en Lima, y cuando llegué lo primero que hice fue ir a Gamarra. Me encantó. Era un lugar muy diferente al de ahora. Hace unos doce años, Gamarra era un gran centro industrial y manufacturero local del vestuario, y podías encontrar prendas típicas de cada zona del país: costa, sierra y selva. Eso me impresionó mucho.
Luego viajé a Puno, durante la fiesta de la Candelaria, y quedé maravillada con el sincretismo. Era algo que ya había visto en las películas de Claudia Llosa, pero vivirlo fue otra cosa. Esa mezcla cultural me motivó a quedarme aquí. Si lo comparo con Centroamérica o Colombia, ninguno de esos lugares tiene el sincretismo que hay en el Perú. Aquí existe toda una cultura dentro de los artesanos, a quienes yo considero verdaderos artistas, aunque muchas veces no se les valore así. Para mí, eso es arte.
Yo nací en un país en guerra. Mis abuelos también nacieron en guerra. No podíamos ir a la selva ni a la sierra porque allí estaban no solo la guerrilla, sino también los paramilitares. Y aunque han pasado los años, Colombia sigue siendo un país donde la paz no es completa. Es cierto que tiene una gran cultura cinematográfica, pero también es un país peligroso, donde cuesta mucho vivir en paz. Los campesinos siguen sin ser dueños ni del arte ni de la producción. Y yo no quería vivir eso de nuevo.
¿En qué proyecto sientes que has dejado más?
En todos se deja una gran energía vital y se da lo mejor. Pero quizá puedo destacar Ultramar la nueva obra de teatro de Cecilia Borasino, porque fue algo distinto a lo que suelo hacer. El año pasado tuvo su cuarta temporada, representó un gran reto para mí, ya que hicimos una reinterpretación abstracta de Eielson, a través de una videografia que acompaña la obra.
Insólito me reta mucho, porque exige una gran creatividad y reinvención; en el cine se da todo, y eso me inspira profundamente, una cosa que quiero resaltar que tuve a cargo mío la dirección de arte y la dirección general de un cortometraje llamado Haquira: la montaña sagrada. Lo concebí como un recorrido inspirado en una marca de joyas, fashion film. Llegué a un punto donde el paisaje cambiaba: había un basural frente a un apu. Ese contraste me marcó.
Me gustaría que mis próximos proyectos sigan esa línea: documentales con componentes fantásticos.
Cuando me despedí de ella se fue rauda me quedé observando mi café en el pukuku de cantuarias, como si de repente pudiera ver en el fondo de mi tasa un fotograma que aún no existe, una criatura agazapada entre la espuma, el reflejo mínimo de ese otro mundo que INSÓLITO nos enseña a reconocer en lo cotidiano. Y pensé que, quizá, todo festival verdadero ocurre después, cuando uno se queda solo frente a lo que ha visto y algo —una imagen, una voz, una luz como la suya— sigue respirando en silencio dentro de la taza
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Autopsia del yo: la poesía como examen implacable de la identidadEn su nuevo libro, Sol Pozzi-Escot Noriega desciende a las zonas más frágiles del sujeto contemporáneo y convierte la ciudad, la sangre y el amor en materia poética. La presentación será este 25 de febrero en San Isidro.
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7 meses agoon
24/02/2026By
Redacción Lima Gris
Hay libros que no se leen: se atraviesan. Autopsia, el nuevo poemario de Sol Pozzi-Escot Noriega, pertenece a esa estirpe incómoda y necesaria. Desde el título, el autor anuncia su propósito sin eufemismos: abrir el cuerpo del yo, examinarlo sin anestesia y exponer, a la luz de la palabra, aquello que suele ocultarse bajo el discurso social, familiar o amoroso. No hay aquí complacencia ni lirismo decorativo; hay, más bien, una voluntad de verdad que incomoda.
Editado por Editorial Summa, el libro será presentado el miércoles 25 de febrero, a las 7:00 p. m., en la Librería Vallejo, en un encuentro que promete algo más que un ritual literario. En la mesa de comentarios estarán Harold Alva Viale y Roger Santiváñez, dos voces que representan generaciones distintas, pero unidas por una misma desconfianza frente a la poesía dócil.
Dividido en cuatro secciones —Demonio, Genealogía, Autopsia y Fran— el libro traza un itinerario de descenso. El sujeto poético se fragmenta, se contradice, se interroga. La herencia familiar aparece como una carga simbólica que no se elige, pero se padece; el amor, lejos de ser refugio, se revela como territorio de conflicto, de pérdida y de exposición extrema. Pozzi-Escot entiende que amar es también quedar a merced del otro, y esa intemperie atraviesa el libro como una herida abierta.
La ciudad —Lima, reconocible y espectral— no es un simple telón de fondo. Es un organismo vivo que dialoga con el cuerpo, que lo contamina y lo define. Sangre, calles, memoria y deseo se entrecruzan en una imaginería donde lo urbano se vuelve corporal y lo íntimo adquiere una dimensión política. En Autopsia, la experiencia personal no se repliega en el solipsismo: se expone como síntoma de una identidad contemporánea escindida, siempre al borde del derrumbe.
Este nuevo libro confirma la madurez de una voz que ya había mostrado rigor y lucidez en otros registros. Nacido en Lima en 1997, Pozzi-Escot es periodista, director de la plataforma informativa Diario El Progreso y director de comunicaciones de la Fundación Iberoamericana para las Artes. En 2024 publicó Prueba de coraje, conversar en el Perú, un volumen de entrevistas que revelaba su interés por el diálogo crítico y la observación del país. En Autopsia, esa mirada se vuelve hacia adentro, pero sin perder densidad ni contexto.
La presentación del libro será, sin duda, una invitación a ese examen interior que solo la buena poesía provoca: un ejercicio incómodo, necesario y profundamente humano. Porque, al final, toda autopsia es también una forma de conocimiento. Y este libro lo demuestra con una honestidad que no pide permiso.
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David Habibzadeh y la memoria inquieta de la historia del arteSiete obras neoexpresionistas revisitan a Velázquez, Picasso y Bacon en una exposición que convierte la pintura en un combate entre la memoria, la mirada y el presente.
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8 meses agoon
05/02/2026By
Redacción Lima Gris
La historia del arte no es un museo inmóvil ni una sucesión de fechas venerables: es una conversación incesante, a veces armoniosa y otras violenta, entre los vivos y los muertos. Diálogo con el pasado, la más reciente exposición de David Habibzadeh, parte de esa convicción. En siete obras realizadas en óleo y acrílico, el artista arequipeño propone una relectura intensa y personal de algunos de los íconos más persistentes de la pintura occidental, desde el siglo XVII hasta el XX, no para rendirles homenaje, sino para interrogarlos desde la inquietud del presente.
Autodidacta y situado en una frontera deliberadamente inestable entre la figuración y la abstracción, Habibzadeh trabaja dentro de un lenguaje neoexpresionista donde el gesto no busca la fidelidad, sino la fricción. Sus pinturas no reproducen imágenes consagradas: las recuerdan, las deforman, las discuten. En ellas, la historia aparece como una materia viva, susceptible de ser reescrita, intervenida y, en ocasiones, desobedecida.
A lo largo de la muestra, el artista dialoga con figuras tutelares como Velázquez, Georges de La Tour, Picasso y Francis Bacon. Pero ese diálogo no se construye desde la cita literal ni desde la reverencia académica, sino desde una apropiación sensible que activa nuevas capas de sentido. Las imágenes, arrancadas de su contexto original, reaparecen filtradas por la experiencia contemporánea y por una memoria visual que ya no aspira a la pureza, sino a la intensidad.
El texto curatorial de Moico Yaker subraya esta relación casi corporal entre el pintor y la pintura. “Pincel y pintor se juntan en la armonía de un abrazo”, escribe, sugiriendo que cada trazo es un intento por palpar una presencia perdida, por despertar en el espectador una memoria dormida. En esa cadencia, pintar se vuelve un acto de evocación: un modo de volver a vivir lo ya visto.
Desde una actitud abiertamente posmodernista, Habibzadeh interviene imágenes canónicas para desplazarlas hacia un territorio propio. Yaker lo señala con precisión al destacar el carácter sensual —casi musical— de su pincelada, que conduce al espectador hacia una reinterpretación de pasajes imperecederos de la historia de la pintura, símbolos de épocas pasadas que, sin embargo, continúan ejerciendo su influencia.
Entre las obras revisitadas destaca Inocencio X de Velázquez, ya deformado en su momento por Francis Bacon. Habibzadeh propone aquí una “intervención de la intervención”: una nueva desfiguración que busca alcanzar otro signo, otra mueca antigua y contemporánea a la vez. Algo similar ocurre con Las señoritas de Avignon de Picasso, que dan un paso más hacia el vértigo cubista, o con El tahúr de Georges de La Tour, donde el artista prescinde de la luz característica del pintor francés para concentrarse en la sombra moral del engaño.
La figura de La Menina ocupa un lugar central en esta coreografía pictórica. Es la única que nos mira de frente, como si supiera algo que nosotros ignoramos, como si estuviera a punto de revelar un secreto que la historia ha preferido callar.
Diálogo con el pasado puede visitarse del 7 de febrero al 20 de marzo en el Museo de Minerales Andrés del Castillo – MAD Gallery (Jirón de la Unión 1030, Centro Histórico de Lima), de lunes a domingo de 10 a.m. a 7 p.m. La exposición invita a mirar de nuevo lo que creíamos conocer y a comprender que, en el arte, el pasado nunca está del todo concluido: siempre espera ser vuelto a pintar.
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