Fernando Valdivia: "Grompes, Curumí y la niña de la papaya" reconfigura memoria y cine en Purús

Escribe Walther Vera Calderón

El documental Grompes, Curumí y la niña de la papaya (2023), realizado por Fernando Valdivia, se erige como una indagación profunda sobre la intersección entre la memoria audiovisual, los pueblos indígenas y sus saberes ancestrales. La narrativa se despliega a partir de una búsqueda iniciada hace décadas en la Amazonía del Purús, centrada en recuperar las imágenes de "la niña de la papaya", un sujeto fotografiado por Lily Saldaña que alcanzó fama internacional durante los ochenta al aparecer en revistas y calendarios. Sin embargo, esta investigación no es un ejercicio aislado; se entrelaza orgánicamente con las vidas contemporáneas de Grompes Puricho, curandero de la etnia Huni Kuin, y Curumí, un indígena chitonahua. A través de estos personajes, la obra articula tensiones fundamentales del cine actual: el conflicto entre el registro etnográfico objetivo y la mirada autoral subjetiva; la relación entre territorio y memoria visual; así como la función del cine como herramienta para reconstituir historias en una región marcada por la desaparición constante de memorias, relatos y personajes.

En la selva, las historias se desvanecen con rapidez debido a la migración masiva, los problemas sociales y la fragilidad inherente de los archivos audiovisuales. Filmar, en este contexto, implica el esfuerzo por reunir fragmentos dispersos: voces que permanecen esperando transmitir sus experiencias a nuevas generaciones, recuerdos incompletos dentro de las memorias comunitarias y espacios físicos que se entrelazan constantemente con lo temporal. Incluso la memoria de las plantas y los animales parece integrarse al filmado, poseyendo sus propios ritmos cinematográficos y voces silenciosas. La obra se construye, además, como una reflexión crítica sobre el propio acto de filmar y cómo las imágenes del pasado adquieren nuevos significados en el presente.

En ese sentido, el documental se aproxima directamente a las discusiones teóricas sobre archivo, cine decolonial y soberanía visual indígena. Como sostiene Bill Nichols (2017), el documental contemporáneo no solo registra el mundo histórico, sino que también "representa una perspectiva reconocible del mundo" (p. 114). En Grompes, Curumí y la niña de la papaya, esa perspectiva cambia radicalmente entre las imágenes filmadas hace veinticinco años y aquellas registradas en el presente. Esta diferencia revela no solo una transformación estética, sino también política y epistemológica. Dos miradas distintas permiten ser testigos de un cambio que afecta tanto a los personajes como al propio autor. Así, el realizador Fernando Valdivia evidencia que para que la identidad del cine regional, específicamente el cine amazónico, cambie, es imperativo que también se transformen quienes están detrás de estas producciones y la manera en que se representa a la Amazonía.

Escribe Walther Vera Calderón

Desde los primeros instantes del documental, Valdivia presenta una narración en primera persona del plural que sumerge al espectador en una búsqueda incierta, casi fantasmal. En la inmensidad de la Amazonía, un mapa sitúa visualmente a la audiencia en la zona más alejada del río Purús, en la frontera con Brasil, mientras la voz del realizador comienza a relatar sus experiencias de manera íntima, como si fuera un diario filmado. Este recurso resulta fundamental para comprender la dimensión subjetiva de la obra: el documental deja de ser únicamente un registro observacional externo para convertirse en una experiencia vivida y reflexionada desde el interior mismo del proceso de creación.

Escribe Walther Vera Calderón

El concepto de diario filmado remite a una forma documental profundamente personal, donde el cineasta registra con intimidad el paso del tiempo, sus desplazamientos, emociones y vínculos con los sujetos capturados. Para Jonas Mekas (2012), esta práctica constituye una construcción basada en "pequeños fragmentos de la vida" que, al acumularse, edifican una memoria afectiva y subjetiva. En la película de Valdivia, esta lógica se manifiesta claramente en la sensación de expedición y descubrimiento que acompaña las primeras secuencias. Los paneos, los movimientos de cámara y los planos cortos sobre Puerto Esperanza y sus habitantes construyen una mirada exploradora que recuerda ciertas tradiciones del cine etnográfico clásico, pero con una sensibilidad autobiográfica y emocional renovada.

El montaje dinámico de esta primera parte transmite el vértigo del desplazamiento físico por el territorio amazónico. La precariedad del viaje, las lanchas rústicas y el cansancio del equipo convierten la experiencia cinematográfica en una travesía compartida entre cineastas y espectadores, donde las dificultades para movilizarse entre comunidades se sienten como propias. Sin embargo, estas imágenes todavía conservan rastros de una mirada externa hacia la Amazonía, marcada por la fascinación ante lo desconocido y cierta lógica exploratoria heredera del documental antropológico tradicional o convencional. Es importante recalcar que la idea original del autor, en el año 1997, era crear un documental para la televisión. En esa época, las pantallas de las salas de cine peruanas eran controladas, y siguen siéndolo, por las películas de ficción extranjeras; los cineastas locales no tenían expectativas de estrenar sus obras en salas comerciales, especialmente los documentalistas que solo veían la posibilidad de mostrar sus producciones en la televisión nacional. Esta institución rara vez miraba las creaciones locales como producto interesante para su audiencia, cerrando un cerco de invisibilidad que persiste.

Frente a este contexto de limitaciones, la llegada a la comunidad Huni Kuin introduce otro nivel de intimidad. Durante poco más de dieciséis minutos, el documental registra la convivencia con Grompes Puricho y otros miembros de la comunidad, para luego interrumpirse abruptamente mediante un fundido a negro. La imagen del río reaparece entonces como metáfora temporal que conecta el pasado con el presente: veinticinco años separan ambos registros audiovisuales. El paso del soporte analógico al digital no constituye únicamente un cambio tecnológico, sino una transformación profunda de la mirada cinematográfica. Mientras el soporte analógico implicaba una materialidad limitada debido al costo de los casettes, su duración restringida y las dificultades de transporte y preservación, el formato digital introdujo nuevas posibilidades de registro continuo, almacenamiento y circulación. La transición modifica no solo las formas de producción y circulación de las imágenes, sino también la relación del cineasta con el tiempo, la memoria y el acto mismo de registrar el mundo.

Las imágenes contemporáneas revelan una madurez estética y ética que evidencia el desarrollo de una identidad cinematográfica amazónica mucho más consciente de las implicancias políticas de la representación. Los planos son más largos, contemplativos y respetuosos del tiempo real de las comunidades indígenas. El montaje abandona el dinamismo inicial y permite que las acciones se desarrollen dentro del encuadre sin interrupciones constantes. Esta decisión formal se aproxima a las teorías realistas de André Bazin, quien afirmaba que “el montaje prohibido” permite preservar la continuidad del mundo y la ambigüedad de lo real (2008, p. 56). La duración de los planos en Grompes, Curumí y la niña de la papaya no busca acelerar la experiencia narrativa, sino acompañar el ritmo temporal de la vida amazónica.

Asimismo, las entrevistas realizadas en ligero contrapicado o con encuadres que otorgan centralidad visual a los personajes reflejan una relación distinta entre cineasta y sujeto filmado. Ya no se trata únicamente de registrar a las comunidades indígenas como objeto de observación antropológica, sino de reconocerlas como portadoras de conocimiento, memoria y agencia visual. Esta transformación puede entenderse desde el concepto de soberanía visual desarrollado por Michelle Raheja, quien sostiene que los pueblos indígenas utilizan el cine para “reformular las formas de representación colonial y reclamar autoridad sobre sus propias imágenes” (2010, p. 116). Entre las imágenes del pasado y las del presente existe una distancia estética que refleja un proceso mayor de descolonización cinematográfica; en este sentido, la película también permite observar cómo la identidad y la mirada de cineastas amazónicos comprometidos con la realidad amazónica han cambiado durante las últimas décadas.

No obstante, es crucial notar que muchos otros cineastas, en especial los que vienen de la capital o de otras latitudes, solo han cambiado de forma para seguir contando las mismas historias. Fernando Valdivia, junto a otros cineastas visionarios amazónicos, impulsó durante este periodo entre los primeros registros de la película y la segunda parte, la creación de la Escuela de Cine Amazónico que formó nuevas generaciones de realizadores indígenas y mestizos vinculados profundamente con el territorio y las culturas originarias. Muchos de los profesionales y colaboradores que participan en esta producción provienen precisamente de ese proceso formativo, lo que evidencia la consolidación progresiva de un lenguaje audiovisual amazónico propio. La película funciona así como testimonio de un cine en transformación en la que los cineastas regionales exploran nuevas formas de contar sus historias más acordes con sus realidades y con sus propias tradiciones. En este caso, usar la voz extradiegética a modo de diario filmado se alinea armónicamente con las formas clásicas de transmisión de conocimiento de los pueblos originarios amazónicos a través de las historias orales.

La búsqueda de la niña de la papaya se transforma entonces en una búsqueda más amplia: la de una memoria amazónica fragmentada por el tiempo, la violencia histórica y los procesos coloniales. Esta mirada sobre las imágenes olvidadas permite observar cómo las estrategias de representación indígena han evolucionado durante veinticinco años de producción del documental. Tal como plantea Trinh T. Minh-ha (1991, p. 32), “hablar cerca” de las comunidades resulta distinto a “hablar sobre” ellas. La segunda mitad del filme se aproxima precisamente a esa lógica de cercanía y escucha, alejándose de un registro etnográfico distante para construir modelos de autorrepresentación cultural y colaboración horizontal.

Uno de los elementos más significativos de esta nueva mirada aparece en la reutilización del archivo analógico dentro del propio documental. Las imágenes filmadas décadas atrás son proyectadas nuevamente ante los miembros de la comunidad, generando una reflexión sobre la memoria audiovisual y la permanencia de los cuerpos, rostros y saberes registrados por la cámara. El archivo deja de funcionar como documento muerto para convertirse en un espacio de reencuentro afectivo y resignificación colectiva. En muchas comunidades amazónicas, la memoria no se ha construido a través de archivos escritos o relatos fijados de manera permanente, sino mediante narraciones que circulan entre generaciones y que inevitablemente se transforman con el tiempo. Cada narrador adapta las historias heredadas según su propia experiencia, su contexto y las necesidades culturales de su presente, haciendo de la memoria un proceso vivo y mutable antes que un registro estable. Por ello, el archivo cinematográfico puede convertirse en una forma de “memoria intercultural” (Russell, 1999, p. 238), no solo porque permite generar nuevas lecturas del pasado, sino porque introduce una forma distinta de preservar aquello que históricamente ha dependido de la transmisión oral.

Desde esta perspectiva, el formato digital y el internet adquieren una dimensión particular y muy importante dentro de la identidad amazónica. El registro digital como herramienta de memoria es capaz de guardar voces, rostros, paisajes y relatos por mucho más tiempo y además compartirlo con todo el mundo a través de plataformas como YouTube, permitiendo nuevas formas de preservación y circulación para futuras generaciones. Sin embargo, es importante recalcar que la incursión de lo digital y las nuevas tecnologías no elimina la característica cambiante y dinámica de la memoria oral; tampoco los archivos digitales la sustituyen, sino que interactúan entre sí, tal como ocurre con las dos temporalidades audiovisuales presentes en la película. Por un lado, aparecen las imágenes registradas hace 25 años, con los rostros, espacios y voces que el tiempo amenazaba con borrar; por otro, las imágenes contemporáneas que reviven la figura de Grompes y a los personajes registrados en el pasado, pero transformados, así como el lugar y la identidad del cine amazónico.

A través de concursos de belleza, campeonatos de fútbol y otras actividades comunitarias entre pueblos indígenas de Perú y Brasil, el documental muestra además una Amazonía contemporánea compleja, dinámica y hasta contradictoria. Esta realidad se distancia de las imágenes exotizadas o estáticas construidas tradicionalmente por el cine occidental. Una complejidad construida por la hibridación y el paso del tiempo de las diversas culturas autóctonas locales y la incursión de las miradas externas que influyen fuertemente en la fragilidad local. Uno de los ejemplos más significativos de estas tensiones culturales aparece durante el concurso de belleza registrado por la cámara de Valdivia. La escena evidencia cómo ciertos cánones occidentales de feminidad y representación corporal han comenzado a insertarse dentro de espacios comunitarios amazónicos, introduciendo formas de exhibición y valoración del cuerpo femenino vinculadas históricamente a imaginarios externos.

No obstante, el interés de la película no radica en exotizar este proceso ni en juzgarlo desde una mirada moralizante. El objetivo es observar cómo estas transformaciones forman parte de una Amazonía contemporánea atravesada constantemente por intercambios culturales, procesos de hibridación y negociaciones identitarias. Así, la narración documental logra articular el pasado con el presente sin anular las tensiones inherentes a la evolución cultural, ofreciendo un testimonio donde lo analógico y lo digital dialogan para rescatar una memoria que, aunque fragmentada por la historia, sigue viva en los cuerpos y relatos de sus protagonistas.

Durante el campeonato de fútbol, donde equipos de los pueblos indígenas de Brasil y Perú compitieron, se evidenció cómo esa mezcla de mestizos y diversas comunidades nativas convive abiertamente en armonía. Esta dinámica social no es una excepción aislada; también las formas de celebración local e interacción cultural son representadas desde un punto de vista cotidiano y propio, lejos de la espectacularización occidental. Desde una perspectiva cinematográfica, resulta clave cómo el documental registra estas escenas evitando la mirada voyeurista o exotizante típica de muchos discursos audiovisuales occidentales sobre el cuerpo femenino. La cámara mantiene una distancia respetuosa, sin fragmentar el cuerpo mediante encuadres sexualizantes ni construir una puesta en escena orientada al consumo visual de las participantes. En lugar de reforzar estereotipos, Valdivia integra el concurso dentro de la cotidianidad comunitaria, registrándolo como parte esencial de las dinámicas sociales contemporáneas de la región. Esta decisión formal refleja nuevamente una transformación ética de la mirada cinematográfica amazónica, donde incluso espacios atravesados por influencias externas son representados desde una sensibilidad local y descolonizadora.

En consecuencia, Grompes, Curumí y la niña de la papaya se posiciona como una obra fundamental dentro del cine indígena amazónico contemporáneo peruano. Permite observar, en el transcurso de un mismo filme, la evolución estética y política de la representación amazónica durante más de dos décadas. El documental no solo registra un territorio y sus habitantes, sino también el proceso mismo de transformación del lenguaje cinematográfico amazónico hacia formas cada vez más conscientes de la autorrepresentación, la memoria y la descolonización audiovisual. Así, la obra captura la transición de una mirada externa a una voz propia que documenta la riqueza cultural con integridad. A través de sus planos, se entiende cómo el cine ha dejado de ser un instrumento de observación distante para convertirse en un vehículo de afirmación identitaria y resistencia política frente al olvido histórico.

Leer artículo completo en www.cinencuentro.com →