El segundo largometraje en solitario de la cineasta Sofía Velázquez Núñez, titulado El coloquio de los pájaros (2026), ya tuvo su estreno mundial en abril pasado dentro de la Competencia Internacional de Medios y Cortometrajes del Festival Visions du Réels, celebrado en Nyon, Suiza. La película, que explora un universo narrativo construido sobre la alegoría del mito sufí homónimo, llega ahora a nuestro país para su presentación oficial el 8 de agosto en el 30° Festival Internacional de Cine de Lima. Allí participará en la Competencia Latinoamericana Documental, donde se sumará a otras obras que buscan reflexionar sobre la condición humana desde una perspectiva distinta. Con motivo de esta participación local, publicamos esta conversación que sostuvimos con la directora días previos a su viaje al festival suizo, un diálogo editado y resumido por motivos de longitud y claridad para facilitar su lectura. En las primeras pruebas de montaje de El coloquio de los pájaros, Velázquez trabajaba con dos materiales principales: un pequeño archivo audiovisual compuesto por dos fiestas grabadas y audios de reuniones realizadas en Zoom que capturaban las voces de sus amigos conversando entre ellos. Al inicio del proceso, el material presentaba esa estética característica de las videollamadas, mostrando solo las caras en pantalla, pero esa aproximación no funcionaba para la narradora. Armó un primer borrador y lo mostró a un grupo de personas; el feedback que recibió fue algo como «qué bonito, un homenaje a los viejitos». Ahí entendió que no estaba armando bien la obra. Cuando compartió avances en otros espacios, la pregunta era siempre la misma: pero ellos, ¿quiénes son?, ¿de dónde salieron?, ¿qué hacen ahora? Había mucha demanda de referencialidad y, de golpe, también se le preguntaba cuál era «el personaje». Allí Velázquez comprendió que el material que tenía no alcanzaba para lo que quería contar. No pretendía narrar quiénes eran ellos para el mundo exterior, sino quiénes eran para ella misma. No buscaba un homenaje a un grupo de gente ni, mucho menos, a una generación —como se llegó a entender en algún momento—. Eso le pareció condescendiente y la molestó profundamente, porque lo que ella proponía iba justo en sentido contrario: la reivindicación de la vejez. Quería demostrar que incluso en la vejez uno sigue haciendo cosas, sigue pensando, moviéndose; no se trata solo de quedarse donde te quieren poner, a modo de entretenimiento pasivo. Entendió entonces que esos materiales por sí solos no bastaban y que tenía que buscar otra manera de abordar el proyecto. Venía pensando, desde su película anterior, en cómo el deseo o la fantasía terminan siendo más reales que la propia realidad —qué hay más real, al final, que lo que deseamos—. Es lo más íntimo que tiene el ser humano. Le interesaba cómo esa fantasía puede expresarse en el documental cuando algo todavía no ha sucedido; lo documental suele contar el pasado, y ella no quería narrar eso, sino algo que uno imagina o desea. Ahí empezó a entrar una especie de ficción —digo «especie» porque tampoco es una ficción propiamente dicha, sino que son elementos de fantasía cruzados con el proyecto real—. Y ahí entró la fábula como eje central. Velázquez se ha formado más leyendo que viendo películas, y con unas amigas empezó a investigar el mundo árabe. Su padre traduce poesía árabe al castellano, así que creció con esa literatura en casa. Cuando encontró esta fábula —que también trabajó Borges, en su Libro de los seres imaginarios—, entendió que envolverlo todo con ella le permitía trabajar el material sin que se le exigiera veracidad ni hechos comprobables. Ahí se abrió un espacio para jugar con los paralelos: qué tanto son aves, qué tanto seres mágicos, qué tanto humanos. La fábula también le dio el universo visual necesario: un mundo que no es el Perú, más metafórico, oscuro, suspendido en el tiempo, de difícil acceso, con mucho de naturaleza integrada a su estética. Respecto al material original, la directora cuenta que tiene exactamente lo que se ve en pantalla: unos 45 minutos repartidos en dos casetes —tres reuniones y un par de fiestas—. Es muy poco; el reto fue sacarle el jugo máximo posible a esa cantidad limitada. Laslo Rojas señala entonces que ese material es el núcleo que necesitaba atar a la fábula, preguntando si las demás imágenes fueron añadidas después. Sofía Velázquez confirma que sí: al navegar en sus propios archivos encontró las imágenes de cámaras trampa y ahí vio un espacio para unir esos dos mundos de manera lúdica y sacarlos de la realidad como personajes. Trabajar con tan poco archivo era un reto, pero le convenía porque la alejaba de la idea de quedarse en lo real o de hablar directamente de ellos. Siempre pensó ese material como una energía que potenciaba la narración, no como su centro absoluto. Cuando se le pregunta si grabó las reuniones, Velázquez aclara que sí: nos pasábamos la cámara. Sale mi hermana y a veces algún amigo también se ponía a jugar con ella. Era una Sony Mini DV, una Handycam de los años 2000. Aunque no tiene la fecha precisa, estima que debe ser del 99 o el 2000. La relación que vemos en la película, donde estos humanos en verdad son aves, fue inventada totalmente al encontrar la fábula, sin ningún punto de contacto directo con lo que ellos decían en esas reuniones grabadas. El coloquio de los pájaros es una propuesta única que mezcla documental y ficción para explorar la vejez desde una perspectiva íntima y poética. La directora busca no solo contar historias, sino crear un espacio donde el espectador pueda reflexionar sobre qué significa ser viejo, seguir soñando y mantenerse activo en una etapa de la vida que a menudo se considera estática. Con esta película, Sofía Velázquez Núñez demuestra su capacidad para transformar materiales limitados en obras profundas y significativas, utilizando herramientas narrativas innovadoras como la fábula árabe y el mito sufí. Esta conversación nos permite adentrarnos más en los procesos creativos de la cineasta y entender cómo construye sus películas desde una perspectiva personal y artística. La elección del mito sufí como base narrativa no solo le permite evadir las limitaciones de la realidad factual, sino también abrir un espacio simbólico donde pueden coexistir lo humano, lo animal y lo mágico de manera orgánica. El estreno en el 30° Festival Internacional de Cine de Lima será una oportunidad importante para que el público peruano conozca esta obra y aprecie las innovaciones narrativas que propone Velázquez. Su participación en la Competencia Latinoamericana Documental también sitúa a El coloquio de los pájaros dentro del panorama cinematográfico regional, donde se valoran las propuestas que desafían las formas tradicionales de hacer cine documental. La combinación de elementos reales —las reuniones grabadas con una Sony Mini DV— y elementos fantásticos —la fábula árabe y la transformación en aves— crea una tensión narrativa interesante que invita a la reflexión. Velázquez logra equilibrar lo autobiográfico con lo alegórico, permitiendo al espectador conectar emocionalmente con los personajes mientras explora temas universales como el paso del tiempo, la memoria y la identidad. Este fragmento de entrevista revela solo parte de la profundidad y complejidad de El coloquio de los pájaros, pero ya es suficiente para apreciar la visión única de Sofía Velázquez Núñez como cineasta. Su capacidad para transformar lo cotidiano en algo poético y significativo es un testimonio de su talento y creatividad artística. Con esta película, Velázquez no solo contribuye al Festival Visions du Réels y al 30° Festival Internacional de Cine de Lima, sino que también deja una huella importante en el cine latinoamericano contemporáneo. Su enfoque innovador hacia la vejez y el uso de elementos míticos para contar historias reales son ejemplos de cómo el documental puede trascender sus límites tradicionales y convertirse en una forma de arte total. La conversación con Velázquez nos muestra cómo un director puede transformar materiales limitados en obras profundas y significativas, utilizando herramientas narrativas innovadoras como la fábula árabe y el mito sufí. Esta combinación de elementos reales y fantásticos crea una tensión narrativa interesante que invita a la reflexión sobre qué significa ser viejo, seguir soñando y mantenerse activo en una etapa de la vida que a menudo se considera estática. El coloquio de los pájaros es, sin duda, una obra que merece ser vista y analizada por su valor artístico y social. Sofía Velázquez Núñez demuestra con esta película que el cine documental puede ser un medio poderoso para explorar temas universales desde perspectivas únicas e innovadoras.

Sofía Velázquez: Todo parte de mi invención, desde la fábula, aunque sí rescaté conversaciones que me parecen puntos de contacto. No es que ellos hayan pensado esa historia.

Laslo Rojas: Al ver la película, de tanto querer entrar en la ‘realidad’ de esa fábula, me imaginaba que de repente tú, que habías crecido de niña alrededor de ellos, habías escuchado esos relatos que ellos inventaban o repetían.

Sofía Velázquez: Por supuesto que ellos conocen la fábula, la han leído y me han contado historias sobre ella. Si buscan una conexión más cercana, ahí está: yo me alimento de eso, he crecido en medio de ellos, y buena parte de mi formación tiene que ver con ellos. Esa es la conexión, aunque las lecturas que yo hago no las hagan ellos —son conexiones mías.

Juan Carlos Ugarelli: Durante la película escuchamos fragmentos de poesía que conectan estas imágenes de los poetas con las de la naturaleza. Cuéntanos sobre los textos que utilizas en la narración en off.

Sofía Velázquez: Está, por ejemplo, la poesía en lengua moche —la escribe una de ellas, del grupo—, algo muy sensorial, de juego. Me interesaría saber qué han percibido ustedes de eso.

Laslo Rojas: En un texto que escribiste para la “Memoria de los cines peruanos 2024” y en tus notas sobre la película, sueles hablar de «causar extrañeza». Y sí, lo primero que me provoca tu película es justamente eso: es algo raro, extraño, fuera de la realidad esperada, desconcertante.

Sofía Velázquez: Sí, es un mundo raro, turbio, oscuro. Les cuento mi fábula, pero la idea es que cada quien la interprete a su modo; de fondo está la pregunta de si el arte sirve para algo. Me la hago a mí misma y también a ellos, sobre todo en el mundo que vivimos ahora —cuando escogí el mito, Estados Unidos no bombardeaba Irán; ahora sí, y es inevitable cruzar esa lectura—. ¿Qué está pasando en este planeta? ¿Cómo lo salvamos? Tal vez el juego sea explorar nuestro lado humano hasta desaparecer, o preguntarles a los personajes qué se puede hacer. ¿La poesía genera algo? Al menos nos reúne. Ellos mismos, en las conversaciones sonoras, se preguntan si el arte alcanza, si nos calma, si nos ayuda —pero ¿qué hacemos, además? Es una búsqueda inspirada en algo muy concreto de ellos: la amistad, y la palabra como arma de resistencia. Esto está incluso en mi sinopsis original, aunque en Visions du Réel lo reformularon a su modo.

Laslo Rojas: Algo que le comentaba a Juan Carlos —medio en broma, medio en serio— sobre esa fiesta que vemos en la película, por la iluminación, la disposición de las personas, la manera en que está grabada, le decía que me recordaba a un video muy conocido, sobre todo en nuestra generación: el de Abimael bailando “Zorba el griego”. ¿Tenías eso en mente al editar?

Sofía Velázquez: Ya me lo habían dicho, y es muy loco, porque yo no lo tenía en la cabeza.

Laslo Rojas: ¿O sea que mientras editabas no pensaste en esa referencia?

Sofía Velázquez: No, pero sí me lo han dicho después: lo mostré y un par de personas hicieron esa conexión, supongo por el tipo de imagen, por la idea de la reunión clandestina.

Laslo Rojas: Nosotros lo vimos de niños y está en nuestro inconsciente.

Juan Carlos Ugarelli: Digamos que está en el inconsciente colectivo, y la conexión viene también por el tipo de imagen: la época, la nostalgia, la reunión clandestina, el propio hecho del baile.

Sofía Velázquez: Y, salvando las distancias, no me molesta esa referencia; me parece interesante, algo para preguntarnos: ¿por qué las únicas imágenes que tenemos en el Perú de una alegría escondida tienen que ver con Abimael Guzmán? Es una imagen muy fuerte, y también tiene que ver con nuestras construcciones visuales: gente desgarbada —mi papá y sus amigos también, todos con barba, nadie ahí guardando las formas—. El registro de Abimael, más allá de su significado político, es un momento en que esa misma cúpula —que se veía siempre en otro lenguaje, en otros códigos— tampoco guarda las formas: están medio borrachos, riéndose, saltando, no vestidos de manera formal. En ambos casos es real.

Laslo Rojas: Claro, aunque en esa otra celebración estaban idolatrando a un líder; acá es más bien un colectivo de iguales.

Juan Carlos Ugarelli: Pero sí tiene que ver con la cuestión celebratoria que mencionas en tus notas de producción: este concepto de bailar para espantar a la muerte.

Sofía Velázquez: Sí, ese es un poema de Juan Gelman, hermosísimo. Gelman perdió a dos hijos, desaparecidos por los militares argentinos, y escribe el poema como si fueran niños jugando con muñecas y armas de juguete que van a hacer la revolución. Pero quizás solo están jugando para espantar a la muerte: bailando para espantarla. Ese poema estuvo casi completo en la película en algún momento, pero me costó sacarlo y me fui quedando con retazos; uno muy potente fue justo ese concepto de bailar para espantar a la muerte —que es lo que ellos hacen al final—, y que además remite al movimiento de las aves: un gesto animal, no tan humano, y además inútil, porque nadie puede espantar a la muerte —ni ellos, que ya son viejos, ni nadie.

Sofía Velázquez: ¿Yo dije eso? Qué loco, ni me acordaba. En un texto tuyo sobre tu película anterior mencionabas que te gustaría que la poesía funcionara como un conjuro. Es que la poesía surge como algo entre místico y turbio, y es esa sensación que también busco con estos personajes: yo los acompaño, los guío, quisiera que pasara algo. Es una lectura mía, no necesariamente la única; pero la imagen final de estos gallinazos formándose para algo va un poco en esa dirección —ya están ahí, esperando, aunque no se muevan, sobre qué se van a tirar.

Juan Carlos Ugarelli: Esa misma tensión aparece en tu película anterior, De todas las cosas que se han de saber. Ambas rinden homenaje a la poesía y juegan con los límites entre ficción y documental. ¿Cuál es tu relación personal con el tema?

Sofía Velázquez: A mí me hubiera gustado ser poeta: escribo poesía, de hecho voy a leer un par de cosas en el festival de poesía de Lima, aunque sé que me falta —necesitaría estudiar y practicar mucho más—. Tengo un poema casi listo que yo misma sé que todavía no está tan bien. Esa es mi relación con el tema. Pero para mí la poesía no es solo texto. Cada vez meto más ese universo poético en lo audiovisual, y esta vez me di cuenta de que esta película está llena de fragmentos que no son míos —las voces de mi papá y su amigo, imágenes de cámara trampa—. Es como citar en un libro para armar una idea, y eso me parece lo más interesante de la poesía: también es una sucesión de citas, Gelman, una frase de Borges, que disparan ideas o sensaciones. En ese sentido la poesía me sirve para intentar otras maneras de hacer las cosas, sin decir que sea la única forma, cada uno tiene la suya. Me gusta usar los materiales de un modo distinto al objetivo para el que fueron hechos.

Ahora estoy metida de lleno en el montaje, también edito películas de otras personas, aunque no vivo solo de eso [N.E.: Sofía es editora del documental Donde nacen las sombras, que se estrena en el 30° Festival de Cine de Lima]. Ese es mi espacio de creación: no me importa tanto grabar, me importa editar, combinar, cruzar, armar, casi como ir jalando un fragmento de poesía. No sé bien a dónde me va a llevar, pero me interesa muchísimo.

Laslo Rojas: Si haces ese ejercicio de tomar retazos, ¿el sentido aparece al poner las imágenes una tras otra, o a veces no hay un sentido ahí?

Sofía Velázquez: A veces no lo hay, y hay que hacerse esa pregunta. Pero he decidido un orden para esos retazos por alguna razón; no está tan al azar. Tiene un propósito: hay un camino que he armado, un mundo construido de la nada porque no tenía material. No son decisiones aleatorias, ese es el trabajo de montaje.

Laslo Rojas: Recién decías que te interesa más trabajar con piezas ya hechas, como dispuestas en una mesa. Pero para esta película, ¿grabaste algo específicamente, o es todo material que ya tenías?

Sofía Velázquez: Hay de las dos: material previo, y otro que fui grabando mientras hacía la película, ya pensando en ella. También son imágenes que me regalaron amigos, tomas de Carlos [Sánchez Giraldo], de Héctor [Gálvez], de Carlos Apucusi, de Puno, que le pedí que grabara. La imagen de Beirut, unas sombras bailando, y la siguiente con efecto de ciudad, son de Memea Karim, libanesa, a quien conocí en una residencia artística; la diseñadora de sonido de la película, Kinda Hassan, también es libanesa. El venadito, filmado en vivo, no es en el Perú; hay imágenes de bosques en Villarrica, Oxapampa, pero los bosques de colores otoñales son en New Hampshire. Ahí fui a una residencia con una beca, durante un mes, ya trabajando en esta misma película, aunque en ese momento no sabía si iba a poder usar las imágenes que grababa; simplemente las grabé porque el paisaje era alucinante. Después me di cuenta de que sí me servían.

Laslo Rojas: En la sinopsis en inglés que publica el festival se menciona que, al final, los anarco poetas tratan de escapar de estos “buitres” —figura de la sociedad, siempre dispuesta a atacar—. El gallinazo come carroña, pero también limpia la ciudad.

Sofía Velázquez: Sí, en la película no hay un buitre como tal, sino gallinazos, que pertenecen a esa familia, creo. Esa conexión entre la vida y la muerte está en todas las aves, pero se representa con más fuerza en estos gallinazos, al final, en esa repetición que va de la vida a la muerte.

Laslo Rojas: Volviendo a tu texto de la “Memoria de los cines peruanos”, ahí hablas de haber estudiado en una universidad privada, que te enseñó a desclasarte de donde vienes, a manejar el privilegio que da la educación, etc. ¿Piensas esta película como un ejercicio para volver la mirada hacia tu origen, hacia estos viejos que no se desplazaron, que en cierto sentido «fracasaron»?

Sofía Velázquez: No sé si se trata de volver a los orígenes, porque uno no está estático ni se aleja del todo de ellos. Quizás ahora sí puedo construir un lenguaje para incorporar eso; antes estaba más alienada, como todos, en distintos grados. Tampoco reniego de la universidad, me dio contactos. Pero sí me interesa el uso de las imágenes, trabajar con material reciclado.

Sofía Velázquez recuerda que para materializar «El coloquio de los pájaros» contaba con una economía extremadamente ajustada. No había ganado ningún fondo previos, lo que obligó a un proceso de autogestión total o 'recursearse'. El director recurrió a imágenes de celular y archivos existentes en su laptop, operando sin presupuesto adicional ni tiempo sobrado; cuando no hay dinero, se trabaja para subsistir y el ocio desaparece. Esa limitación forzó una coherencia interna en la producción: el diseño visual debía reflejar la carencia. En este sentido, afirma que el cine resultante posee una postura política más aguda que muchas producciones con mayores recursos financieros.

Básicamente, mirar a los personajes de su obra permite cuestionar las ideas preconcebidas sobre éxito, fracaso y felicidad, abriendo paso a otras formas de vivir y escapar de esos conceptos rígidos. Por ello, la poesía emerge como un concepto central en el proyecto: se sitúa afuera del poder, a diferencia de la narrativa novelística que sí forma parte de él. La poesía es inherentemente más pobre porque no siempre se comprende, siendo frecuentemente tachada de sensiblera o excesivamente política.

Juan Carlos Ugarelli: Su película tendrá su estreno mundial en el Festival Visions du Réel, en Suiza. ¿Cómo llegaste a este certamen y cuáles son tus expectativas?

Sofía Velázquez: Replicó la estrategia de su anterior largometraje: comenzó enviando correos electrónicos buscando festivales que permitieran evitar el pago de inscripción. Mandó a unos cuatro o cinco eventos durante la primera mitad del año, y ha sido sencillamente buena suerte. De Suiza llegaron con un primer interés; a finales de enero le confirmaron la participación muy pronto, algo inesperado en el cual todavía no sabe bien cómo actuar frente a esa situación repentina. Ha sido fácil, ha sido suerte y eso la alegra, pero también la desubica porque esperaba pelearla durante un año entero. Sobre todo, porque la calidad de la imagen no es tan alta y eso suele pesar en los festivales: por ejemplo, participó en online en un mercado de cine en Gran Canaria, con reuniones «uno a uno» con distribuidores. Una de ellos le dijo, sin rodeos, que la película era «muy oscura» y que por esa razón no podía distribuirla en plataformas de streaming, solo en pantalla grande. Le agradeció la honestidad.

Ella entendía que el otro lo pensaba desde lo puramente comercial, aunque comprende que todos envían películas pensando también en que se vendan, en su cabeza tenía más bien la idea de armar funciones pequeñas y medio clandestinas, en cineclubes, algo coherente con el tipo de película que es. Y al final salió algo más grande que eso.

Laslo Rojas: Dices que la manera de producir austeramente era lo necesario, pero tampoco se puede escapar de esta industria: ir a festivales implica competir y a veces te toca llevarte respuestas como esa del distribuidor.

Sofía Velázquez: Claro, y eso no se puede evitar. La consigna es no afectarse porque nada de eso es personal; la gente tiene sus propias ideas de negocio. Que una película no vaya a tal festival no habla de su calidad intrínseca; lo duro es que uno quiere que se vea el trabajo y no siempre hay dónde exhibirlo. Y, lamentablemente, acá una película que ya se vio afuera recibe mejor atención; si no, casi no existe en el mercado local.

Juan Carlos Ugarelli: Eso es algo que he conversado con Laslo varias veces: esa búsqueda de validación externa para poder darle valor a lo propio. A una película peruana se le da más cobertura cuando ya tuvo una participación importante afuera; ahí recién empieza la maquinaria del hype. ¿Por qué no la misma cobertura para una película de igual calidad que se estrena aquí, en nuestro país?

Sofía Velázquez: Creo que eso nos pasa a todos: hasta nuestra mirada queda condicionada. De pronto, porque una película estuvo en tal festival, ya asumimos que es buena. Es una actitud bastante colonial. Y es que nosotros sí consumimos cine europeo, pero allá no consumen todo nuestro cine; es lógico que se escojan bien las películas latinoamericanas que sí van a ver. Está bien que eso pase hasta cierto punto; lo que falta es que esto se converse abiertamente en festivales y espacios de crítica.

Laslo Rojas: Y también tiene sus contradicciones, porque critica esos festivales grandes pero asiste a todos, porque necesita estar ahí para poder hablar de lo que está bien o mal. Es una paradoja constante.

Sofía Velázquez: Sí, la contradicción no invalida el punto; hacerla evidente es, si acaso, más interesante. Somos un país en medio de ese proceso: queremos que vean nuestras películas, pero no que las «colonialicen»; y a la vez sí queremos que las vean, y que sean cada vez mejores. Todo eso debería discutirse más; es una fricción constante entre el deseo de visibilidad y la necesidad de autonomía artística.

Entrevista realizada por Laslo Rojas y Juan Carlos Ugarelli, el 10 de abril de 2026 en Magdalena del Mar, Lima. 

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