La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea

Cultura

Lee la columna de Rodolfo Acevedo

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La película Last Cena (1976), firmada por Tomás Gutiérrez Alea, se sustenta sobre hechos reales ocurridos en una hacienda cubana dedicada a la producción de azúcar hacia finales del siglo XVIII, bajo el dominio colonial español. El escenario central es el ingenio azucarero, donde el propietario, el Conde de la Casa Bayona, organiza con fines específicos un homenaje durante la Semana Santa: la representación de la Última Cena de Jesús y sus apóstoles. Para esta puesta en escena, el aristócrata convoca a doce de sus esclavos. El objetivo declarado del evento no es meramente un acto de fervor religioso ni una simple afirmación de fe por parte del anfitrión; busca algo más profundo y estratégico. A través de una ceremonia cargada de aparente gesto piadoso, donde ciertas jerarquías —incluyendo el paternalismo— se diluyen superficialmente, el Conde pretende erradicar las sediciones y convertir definitivamente al cristianismo a la mano de obra africana. Sin embargo, la estrategia fracasa estrepitosamente. En lugar de consolidar el control, la ceremonia genera interpretaciones que contradicen directamente el régimen de disciplina estricto del ingenio, revelando una idea de comunión cristiana ajena al racismo y a la brutal explotación inherentes al sistema esclavista. Gutiérrez Alea y su equipo narran este evento complejo en cinco partes que corresponden a los días santos, exponiendo así las contradicciones intrínsecas del orden colonial. Desde el arribo del Conde se observa cómo las necesidades de producción azucarera chocan frontalmente con la visión religiosa que exige atención prioritaria a los rituales y fiestas, considerados necesarios para la conversión (la "salvación de las almas") y el apaciguamiento de la población. La productividad industrial no requiere, sin embargo, de esos velos que solapan la dominación y la violencia. Esta es la postura clara del ingeniero de la azucarera, Don Gaspar (Leclerc), quien teme nuevas rebeliones de esclavos similares a las ocurridas en Santo Domingo y critica duramente al cura de la hacienda por su falta de "realismo". A este pensamiento se suma el mayoral Manuel, el feroz brazo represivo del ingenio. Manuel no duda en mutilar a un esclavo con el fin de amedrentarlo, utilizando el castigo y el terror para ejemplificar las consecuencias de la insubordinación. Es crucial destacar que estos roles represivos los cumplen individuos con evidentes rasgos africanos. Identificados con los opresores y sus intereses, parecen superar algunos estigmas de los estereotipos raciales habituales, pero esto no les faculta para ser considerados "iguales" por las élites coloniales, como es claro en la película. La cena del jueves santo pondrá a prueba el poder de la religión sobre los esclavos, tal como cree el Conde. La clave, según su visión, reside en convencerlos de la resignación. El anfitrión comienza emulando a Jesús lavando y besando los pies de sus invitados, pero lo hace con fastidio evidente. Durante el transcurso de la comida, se cuentan anécdotas y creencias, expresándose diversos puntos de vista. No obstante, es el Conde quien impone su palabra, relegando todo sentido de libertad hacia la aceptación de un orden inamovible que debe sufrirse para ser recibido por Dios en el cielo. La película basa particularmente esta sección en el ejercicio de la palabra y en el gesto teatral de los actores; la puesta en escena recuerda a las pinturas clásicas con las que se ha representado históricamente al relato cristiano. A medida que los vinos asientan sus efectos sobre las conciencias y se hacen promesas imposibles de cumplir —como la libertad para un esclavo ya anciano o el descanso durante el viernes santo—, el control del hacendado desaparece progresivamente. Durante el sueño del Conde, los esclavos manifiestan su deseo de entender la religión cristiana como una iglesia que, a pesar de todo, los acoge y les otorga los mismos derechos que a los propios esclavistas. Solo el esclavo Sebastián mantiene una actitud beligerante todo el tiempo; no cree en nada de lo que dice el hacendado. Él solo habla para contar una historia, una parábola sobre cómo la verdad y la mentira están confundidas en los europeos, por lo cual afirma que no se les debe creer. Al día siguiente, los africanos querrán descansar, asumiendo que se les concederá el viernes santo, pero los administradores y el mayoral del ingenio se los negarán. Entonces surgirá la revuelta. La narrativa de la película construye un puente entre lo sagrado y lo profano, donde la fe se convierte en herramienta de liberación mental frente a una opresión física y económica que busca mantenerse intacta mediante el miedo y la ilusión de justicia divina.

En Viernes Santo, los esclavos desengañados toman una decisión radical: destruir el ingenio azucarero y matar al mayoral. Sin embargo, no todos acceden a participar en este acto de rebelión; algunos son demasiado viejos para moverse, otros paralizados por el miedo, y muchos más que sencillamente no saben qué hacer. Esta escena revela claramente la desorganización del grupo, la falta de un proyecto definido y las profundas ambivalencias que caracterizan esos procesos históricos. Pero la película también muestra un aspecto mítico, presente en las palabras de Sebastián —provenientes de sus tradiciones—, que le otorgan una fuerza y convicción aún ajena para la mayoría de los esclavos.

El levantamiento pone fin a las aparentes diferencias que se daban al interior del grupo dominante. La piedad religiosa es dejada de lado cuando el orden social y productivo es quebrado. La represión la encabezará el Conde, vengativo. Luego de aplastar la rebelión y capturar a casi todos los fugados, el mismo Conde mandará poner en las puntas de unas picas, las cabezas de sus invitados a la cena santa. En Domingo de Resurrección, junto a su guardia, el cura y otros esclavos, hacen una ceremonia, como el restablecimiento de un orden, o quizás, un orden resurrecto. Después de unas palabras del Conde al pie de una cruz enorme, la cámara se desplazará hacia la pica vacía, la punta sin cabeza que señala la huida de Sebastián, y de algún modo, la esperanza.

El 30° Festival Internacional de Cine de Lima PUCP cerró su edición aniversario con más de 33 000 asistentes y una programación que reunió 145 producciones audiovisuales, entre largometrajes, cortometrajes, mediometrajes, noticieros y series. La selección reflejó la diversidad de la creación cinematográfica contemporánea, con 83 obras de ficción y 62 documentales, además de una importante presencia del cine peruano.

Rodolfo Ernesto Acevedo. (Lima, 1977) Es escritor y sociólogo.

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La trigésima edición del Festival Internacional de Cine de Lima PUCP reunió 145 producciones audiovisuales, 72 obras peruanas y 119 actividades entre funciones, conversatorios, clases maestras, talleres y encuentros. Una edición que celebró tres décadas de historia y reafirmó su papel como uno de los principales espacios de encuentro cinematográfico de la región.

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Uno de los grandes protagonistas de esta edición fue precisamente el cine peruano. Entre competencias, muestras y retrospectivas se presentaron 72 producciones nacionales, de las cuales 38 fueron largometrajes. El Festival volvió así a consolidarse como una plataforma de encuentro entre realizadores, profesionales de la industria y espectadores, al tiempo que ofreció un espacio para descubrir nuevas voces y reencontrarse con autores y obras que forman parte de la historia reciente de nuestra cinematografía.

La apuesta por el desarrollo de la industria también tuvo un capítulo destacado. El Mercado, espacio dedicado a impulsar proyectos cinematográficos, recibió 110 postulaciones de proyectos peruanos de ficción y documental en desarrollo, la cifra más alta registrada en sus 11 años de existencia. El resultado confirma la importancia de este espacio para acompañar y fortalecer la producción audiovisual nacional.

Mientras el ministro Alberto Beingolea cuestionaba públicamente el supuesto copamiento político del sector y anunciaba una nueva etapa para la gestión cultural, el Ministerio de Cultura volvió a mirar hacia atrás. En este contexto de discurso renovador, una antigua funcionaria retorna a un puesto estratégico: María Belén Gómez de la Torre Barrera fue designada asesora II del Despacho Viceministerial de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, mediante la Resolución Ministerial N.° 281-2026-MC, publicada el 12 de agosto de 2026.

La designación lleva la firma del viceministro Fernando López Sánchez y resulta políticamente incómoda porque contradice el discurso de renovación que acompañó la llegada de la actual administración. En lugar de abrir paso a nuevos cuadros, el Ministerio vuelve a incorporar a una funcionaria que conoce desde hace años los circuitos internos de la gestión del patrimonio.

Su paso por áreas estratégicas del patrimonio, su participación en documentos vinculados con Nasca y su contratación para trabajos especializados en Chankillo plantean preguntas que la actual gestión está obligada a responder. La designación de María Belén Gómez de la Torre Barrera como asesora II vuelve a colocar bajo la lupa a una funcionaria con una larga trayectoria en el Ministerio, reactivando debates sobre las prioridades del nuevo gobierno cultural frente al pasado.

Por otro lado, la celebración de las tres décadas del Festival Internacional de Cine de Lima PUCP estuvo marcada por el propósito claro de acercar el cine a nuevos públicos. En ese sentido, 24 actividades y funciones fueron de ingreso libre, ampliando el acceso a la programación y permitiendo que más espectadores participaran de la fiesta cinematográfica.

A lo largo de sus 30 años, este evento ha construido un espacio de encuentro entre el cine peruano, latinoamericano y mundial. Su programación ha permitido que distintas generaciones de espectadores conozcan historias, autores y cinematografías capaces de ampliar nuestra manera de mirar y comprender el mundo.

La edición aniversario reafirmó esa vocación. Con una programación que articuló cine, cultura, formación e industria, el Festival reunió a creadores, especialistas y público y extendió sus actividades a Lima, Cusco e Iquitos, convirtiendo nuevamente a estas ciudades en escenarios para la celebración del séptimo arte.

La formación y el intercambio ocuparon igualmente un lugar central. El Festival desarrolló 95 encuentros, entre conversatorios, clases maestras, diálogos, presentaciones de publicaciones, talleres y sesiones de preguntas y respuestas (Q&A). De esta manera, las películas no fueron únicamente espacios de exhibición, sino también puntos de partida para la reflexión, el aprendizaje y el diálogo entre cineastas, especialistas y público.

Tres décadas después de su nacimiento, la fiesta del cine continúa. Treinta años después, el Festival no solo mira hacia su historia. También proyecta su futuro: el de un encuentro cinematográfico que apuesta por la diversidad de voces, el crecimiento del cine peruano y la formación de nuevas audiencias.

Tres décadas después de su nacimiento, la fiesta del cine continúa.

Gómez de la Torre posee una trayectoria extensa en el sector cultural. Entre 2008 y 2018 laboró en el Ministerio de Cultura, primero como parte de la Dirección de Sitios del Patrimonio Mundial y luego ascendiendo a su dirección. Posteriormente, ejerció como directora del Programa Sectorial IV de la Dirección General de Patrimonio Arqueológico Inmueble, cargo que ocupó hasta septiembre de 2021. Este último espacio era una de las dependencias más sensibles de la administración patrimonial nacional. Además, fue asesora del entonces ministro Alfredo Luna. Ahora retorna a un puesto desde el cual tendrá acceso directo a información, decisiones y procesos vinculados con la política nacional de patrimonio cultural.

El caso Nasca

Uno de los principales puntos que requiere explicación es su participación en la elaboración del "Sistema de Gestión del Patrimonio Cultural de Nasca y Palpa", un instrumento formulado desde la Dirección de Sitios del Patrimonio Mundial y aprobado en 2015. La pregunta es inevitable: si durante años se trabajó en un sistema destinado a proteger y gestionar uno de los sitios arqueológicos más importantes del planeta, ¿por qué su aplicación no logró impedir el deterioro de la gestión de las Líneas y Geoglifos de Nasca y Palpa?

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