Jean Pierre Gamarra: a man for all seasons

Cultura

A quien la fortuna sonríe, la mezquindad ajena no le quita el mérito. Por supuesto que lo envidio; sin embargo, es preciso hablar de la actual hegemonía teatral de Jean Pierre Gamarra en el teatro limeño. Con toda seguridad podemos decir de él que, en este momento, es el mejor director de teatro de la capital del Perú, aunque esta afirmación genere rechazo. La envidia es natural en este medio, como la sarna. En fin, artistas.

No obstante, lo que sí es un hecho indiscutible es que todos los actores se mueren por trabajar con él. No ofrece cosas raras ni experimentos donde la obra pretenda ser más inteligente que el espectador: ofrece teatro y, por ende, su magia. Gamarra es el único director de teatro en Lima del que sé, con absoluta certeza, que cuando voy a una de sus puestas en escena no voy a quejarme por el precio de la entrada. Cada sol está ahí, sobre el escenario. La entrada está más que bien pagada y, a veces, hasta salgo con la sensación de que soy yo quien quedó debiéndole plata.

Me pasó con su adaptación de Brecht, donde movió toda la escenografía y acabó con una mano enorme —tal cual, Deus ex machina— irrumpiendo en la trama. Sabe ofrecer un espectáculo y creo que está listo para dar el salto y ofrecernos algo aún más grande. Después del éxito de Sueño de una noche de verano en el Británico —literalmente, se mechó, achorado y sin polo, con una temporada que competía con el Mundial de Fútbol—, regresa a su teatro con pedigrí con Las bodas de Fígaro.

Aquí, una breve aproximación en el marco de la historia teatral limeña: sus aciertos, pero también su talón de Aquiles. Antes que nada, esto no es una reseña. Es lo que en el TUC se hacía —o quiero pensar que se hacía—: un estado del arte sobre el teatro en Lima. Incompleto, exageradamente subjetivo y, en ocasiones, impreciso, pero lo que ves es lo que hay. Y, sin embargo, es un acercamiento necesario para ubicarnos dónde estamos pisando y en qué momento estamos.

«Sin libertad para criticar no hay verdadero elogio»

En este análisis, primero hay que recordar que no existe tal cosa como el teatro peruano. Tal afirmación es semejante a decir que existe la literatura peruana. Para entendernos bien, más allá de localismos reduccionistas, en literatura solo existen las literaturas por idioma. No existe la literatura argentina ni la literatura chilena: existe la literatura en lengua española. Bolaño es un autor de literatura en lengua española. Cela es un autor de literatura en lengua española. Spano es un autor de literatura en lengua española.

Como dijo Roberto Bolaño: yo no tengo que ser peruano ni conocer la historia política del Perú para sentir la poesía de César Vallejo. La literatura chilena, de existir, acabaría en Arica; entonces habría que traducir a Gumucio. Y, por supuesto, el idioma tiene variantes, porque el idioma está vivo y nosotros nos movemos dentro del marco de nuestras lenguas. Hablamos en español porque sentimos en español. No importa el acento.

Entonces, en primer lugar, tenemos al teatro como género literario. Hablamos del teatro en idioma español, de obras de otras tradiciones traducidas al español y de nuevas obras escritas en español. Esta es la piedra angular del teatro desde su nacimiento en Atenas. El idioma es la música en la que se mueve la obra.

Entonces, primero tenemos un teatro en lengua española o traducido a lengua española. Ojo: si pones en escena una tragedia griega, siempre, pero siempre, ponla en traducción de García Gual o de L. A. de Cuenca, como tan acertadamente hizo recientemente Rebeca Ráez con su adaptación de Eurípides.

Segundo, no existe un teatro peruano por la simple razón de que una persona solo puede estar habituada, como nativo de una polis, al teatro de su polis. Hablo en términos griegos, puesto que griego es vuestro oficio. Cuando hablamos de tragedia griega, en realidad mentimos. No existe la tragedia griega: existe, o existió, la tragedia ateniense. Esta se escribía en dialecto ático, la lengua original del teatro. Esquilo, Sófocles y Eurípides eran atenienses; su público era ateniense y su puesta en escena ocurría en Atenas. Ya después viajó por la Hélade y por el mundo, pero, en tanto escritura y producción, era ateniense. No conocemos tragedias tebanas o de Éfeso, solo atenienses.

Pero volvamos a Lima. En este caso, es preciso hablar de la actual hegemonía teatral de Gamarra en el teatro limeño. Por supuesto que, si uno ha viajado mucho y conoce el país, conocerá otros teatros de otras poleis. Pero el teatro de uno es aquel con el que está ligado en el tiempo y el espacio; es parte de su comunidad, de su habitualidad.

Así, en el ejercicio del teatro se yuxtaponen —qué palabra tan noventera, ¿eh?— su naturaleza macro, de pertenecer a una tradición, a un idioma, y su naturaleza micro, de pertenecer al arraigo de la tradición de una ciudad. Porque el teatro de tu ciudad es parte de tu identidad: está arraigado en ti. Por supuesto que puede venir de visita un teatro foráneo y tú ir a ver el teatro negro de Praga, a los niños danzantes del Cáucaso o alguna puesta en escena de una compañía de Londres. Pero esas son excepcionalidades. La regla es el teatro que está arraigado, que es tu teatro.

El teatro de Cusco tiene una tradición que difiere de la identidad de la tradición del teatro de Arequipa y, asimismo, del de Juliaca. Hay tantos teatros como ciudades, porque este es un oficio griego y la característica griega que se filtró en nuestra civilización es, precisamente, la de un teatro arraigado a su ciudad.

Así, cuando los puritanos cerraron en 1642 los teatros de Londres, este hecho solo afectó a los teatros de Londres porque, otra vez, el teatro es un teatro de ciudad, no nacional. Yo solo puedo conocer, y conocer bien, el teatro que se desarrolla en mi ciudad. El resto de experiencias que la fortuna me brinde son, en todo caso, como turista o viajante. Pero mi teatro es el de la ciudad.

Ahora bien, aquí cabría preguntarnos, ya que Lima y Buenos Aires, Santiago y el DF son tan grandes: ¿acaso dentro de cada ciudad habrá otros teatros? ¿Dónde comienzan y dónde terminan? Pero esa es tarea de teatreros y no mía. Así que adelante. Paso de vencedores.

Ubicado en el espacio, el teatro de Jean Pierre Gamarra opera como un momento de brillo escénico dentro de nuestra atribulada historia teatral limeña. Quizá lo último que recuerdo, en cuanto a espectáculo, haya sido hacia la década de 2000 y parte de la de 2010, con las producciones de, me parece, Fisher, con Raquel en llamas (?). La comedia romana y otras obras ofrecieron espectáculos que llenaron salas y terminaron convirtiéndose en eventos en sí mismos. Después de esa primavera, algo se congeló. Entramos en una etapa de producciones más pequeñas o intimistas.

Cabe reconocer lo difícil que resulta producir teatro: los costos, la transformación del ambiente laboral de los actores, la crisis de la telenovela —un recurso importante para la empleabilidad de los actores—, el estancamiento del cine, etc. No obstante, el teatro de Lima continuaba respirando; a veces, en la Unidad de Cuidados Intensivos, pero respirando.

Y, de repente, llega Gamarra, que viene con todo un acervo de la tradición teatral europea, con una visión de gran producción, de jalarte el ojo y ofrecer una mezcla de música nostálgica y escenario cinematográfico, como sacado de un fotograma de Los duelistas. Como Ataúlfo Moscoso, podemos decir igual de Gamarra en cuanto a teatro que, llegó del norte pisando fuerte.

Hacer eso en Lima fue una demostración de cojones. Literalmente, asumía el riesgo y apostaba doble. El público de Lima puede estar contento. Vale lo que vale. Tiene clara la visión escénica. Su escenógrafo debe ser un genio italiano del siglo XVIII, porque lo que hacen es pintura: esos claroscuros a lo Caravaggio.

En serio, necesitamos un museo del teatro. Da pena ver que, luego, todo ello se desmantele. Y esos vestuarios, el cuidado en el detalle, la música. La metamorfosis del escenario como un personaje más, movible. Recuerdo su adaptación de Brecht, cuando el escenario entero se movió y tuve la impresión de estar en Inception. Así Nolan intended.

Definitivamente, ofrece algo diferente, con una calidad capaz de competir con la de otras ciudades más grandes y ricas. Simboliza un extraño momento de optimismo artístico y de envidias que, a su vez, alimentan nuevas propuestas. Nada mejor que la rivalidad. Aunque todavía no avizora un adversario en el horizonte del teatro que grite: «Gamarra, escúchame, limeño: yo, Héctor, defensor del teatro de Paucartambo, aquí, ante los dioses y tu público, digo que te abriré el pecho, arrancaré tu corazón y escupiré tu sangre en la cara de tus actores de circo».

Bueno, algo así me lo imagino. Así de épico. Pero todavía no aparece nadie. Todavía. El nivel de calidad, sumado a que sabe reconocer el gusto de su público, difícilmente tiene parangón en Lima. Pero aquí viene el gran pero que todos los que sufren de la sarna de la envidia esperan: su talón de Aquiles siguen siendo los soliloquios.

Gamarra sabe usar a los actores. En comedia es insuperable en Lima porque entiende la comedia como los romanos —que la perfeccionaron— la entendieron: la comedia es una máquina. Cada actor, cada entrada, cada salida, cada gesto, cada pausa es un engranaje. El drama camina; la comedia corre. Tiene su propia mecánica desde Plauto. Es un ballet que exige manejo de grupo.

Hasta ahí, todo genial. Es más, debería dar una masterclass sobre organización de personas, porque en sus obras no se le ven las costuras. Pero el punto débil aparece cuando el peso cae demasiado tiempo sobre un solo actor. Después de un minuto, algo desentona.

Solo puedo hablar de las obras que vi: Señorita Julia, la adaptación de su Brecht y su última puesta en escena de Fígaro. Cuando los protagonistas tuvieron el, por así llamarlo, solo de «guitarra», algo se esfumó. Lo que operaba perfectamente, simplemente dejó de operar. Y esto es algo serio.

En su Fígaro, los soliloquios no deslumbraron. Lo más interesante fue el trabajo del actor que interpreta a Fígaro, pero tampoco llegó a brillar. Faltó… ¿qué faltó? ¿Potencia, fuerza, presencia, energía? Cómo explicarlo.

En mi pobre y mezquina experiencia como espectador, solo recuerdo un momento o, como dice Chesterton, un momentum. Fue en 2016 o 2017. Venía de ver mucho teatro, todo olvidable, hasta que caí en ese nido de la PUCP que es su Centro Cultural.

Seguro fui solo, sin esperanza, a ver una puesta en escena de Tennessee Williams bajo la dirección de Dios sabe quién. En un momento, todo ocurrió: breve y culminante, con toda la potencia de quien lo escribió, revuelto en sus propias tripas. «Hijo, si me dices por qué tomas, yo mismo te serviré la siguiente copa».

Eso fue suficiente para comprender de qué trataba el teatro. Cada palabra, cada sílaba, cada acento y cada pausa: todo estaba allí. El tiempo se detiene en un aliento, como cuando te ponen una daga en la garganta para luego descubrir que se trataba de una cuchara. Comedia. De inmediato pregunté quién era el actor. Se trataba de Gustavo Bueno —el actor peruano, no el filósofo español—, un profesional que hacía comedias en la televisión, pero que allí, en un momento preciso, hizo brillar la obra. No recuerdo nada más de aquella puesta en escena. No sé quién era el director ni quién estuvo a cargo de la producción, ni me interesa. Lo que me interesó fue aquello que oí y que, durante años, llevé conmigo sin saber por qué. Ni mi familia ni mis pocos amigos de entonces tenían experiencias relacionadas con el alcoholismo y, sin embargo, aquella línea no hizo más que crecer con los meses, con los años. No es que la anotara por lo brillante que era —cosa que no hice—; simplemente la recordé, tal cual. Eso, mi amigo, es literatura. Eso, mi enemigo, es teatro en estado puro. Verás, cuando hablamos de teatro hablamos de dos naturalezas, o de una naturaleza dúplice. Por un lado está lo sustantivo; por el otro, lo adjetivo. Los que venimos del Derecho, como yo, que deserté, sabemos muy bien lo que significa. Lo sustantivo es el Código Penal o el Código Civil: la norma que te prohíbe o te faculta para algo. La sustancia de la ley. Lo adjetivo es el Código Procesal, el quid de la cuestión. Quienes litigan saben muy bien que los juicios se ganan dominando el código adjetivo, es decir, el procesal: las reglas de las reglas, las normas tajadas de toda humanidad. Por eso hay tanto raterillo suelto que anda con su gorro, cual Peterete entrado en años, merodeando a su próxima víctima, para luego volver a caer en el mismo agujero por 48 horas, porque los elementos para una prisión preventiva no alcanzan y el juez debe soltarlo. En el teatro, lo adjetivo es el elemento del espectáculo, que es el que llena las salas. Shakespeare lo dominaba muy bien. Pero el corazón del teatro, como en el Derecho, es su elemento humano en sí. Shakespeare lo dominaba muy bien. ¿Déjà vu? Lo sustantivo es eso que llamamos vulgarmente literatura, pero que prefiero llamar, en sí misma, poesía. Una poesía resplandeciente, furiosa, viva. Cuando se alcanza lo sustantivo, se atrapa al público y la obra no muere cuando cae el telón, sino que vive más allá de sus dos mezquinas horas. Una frase, una palabra, un parlamento interpretado no como actor, sino como poeta, es capaz de ofrecer un amanecer que lo ilumina todo. Como aquella vez en que, desde una esquina de mi corazón que desconocía, me asomé a comprender el misterio del adicto. Gracias, Bueno. Qué difícil de explicar este secreto del teatro, que viene como herencia de la lírica arcaica unida en baile a la épica de Homero. El teatro es la culminación del viaje de la poesía: de un aeda ciego a un actor con máscara. ¿Cómo olvidar el diálogo entre Aquiles y Príamo en el penúltimo canto de la Ilíada, cuando el anciano rey de Troya se presenta ante el colérico héroe aqueo para suplicarle que le devuelva el cadáver de su hijo Héctor? Príamo dice: «Que ningún mortal ha visto lo que acabo de hacer: besarle las manos al asesino de mi hijo». Y esto es Homero, el padre de todos los poetas, el abuelo de Esquilo, que es el padre de la tragedia. Esta teatralidad se materializa en el teatro, adjetivo y sustantivo unidos en algo más grande: palabras vivas, como el soliloquio de Clitemnestra después de matar a su marido, Agamenón. ¿Puede haber algo tan bello y horrible a la vez? Ese es el misterio de la tragedia como corona del teatro. Shakespeare es grande, pero nadie compite con los tres atenienses. Sus personajes femeninos, sujetos a situaciones límite, atados a destinos oprobiosos, revelan todo lo que el alma contiene y la boca calla. Ese temperamento tan griego antaño, tan italiano hoy; ese Etna a punto de estallar: eso son los soliloquios griegos. Obras maestras que exigen de un actor más que sudor o lágrimas: reclaman el vómito de todo lo vivido en una explosión de vida. Lograr esto en teatro exige un esfuerzo hercúleo. Es sumamente tóxico, porque la relación actor-director, en esta fase, es la de un abierto y sincero conflicto. Porque sí: tienes que pelearte con el actor, Jean Pierre; tienes que enfurecerte de verdad, tienes que odiarlo de verdad. Sin miedo. Tú elegiste este camino y yo soy el público aburrido del teatro. Un pésimo ejemplo, pero ejemplo a fin de cuentas, era lo que hacía Alonso Alegría, el hijo de Ciro. Por cierto, ¿alguien sabe si sigue vivo? Recuerdo que antes de la pandemia todo el mundo hablaba de Alonso, y ahora, ¿qué? Salvo una, nadie se acuerda de él. Lo han enterrado antes de morir siquiera. En verdad, somos unos hijos desalmados. Se peleaba con el actor, sembró resentimientos por doquier, pero sacó buenos actores, buenas actuaciones. Eso es involucrarse, pelear. No temas al conflicto: es parte de nuestra naturaleza, y eso es el teatro; el resto es literatura de autoayuda y yoga. De ahí saber elegir papeles, personajes fuertes, hombres viriles y hembras de mirada firme, un carácter de hierro. Desconfía de los jóvenes: no conocen lo que es una hipoteca ni un juicio por alimentos; además, tienen pocos muertos.

No te mentiré: a veces sale fatal, como en Ludwig, donde Visconti y Werner chocaron como dos placas tectónicas. Pero es que, para hacer algo vivo, se requiere algo vivo. La vida es lucha, guerra sin cuartel y compromiso hasta el amargo final. Ya sé, suena ridículo, pero después de 2500 años de historia del teatro no existe otro modo. Si alcanzara nuestro raquítico panorama algo semejante a un amanecer rojo de ira, o anegado de tristeza —una tristeza humana como una cólera humana, una alegría desbordante como una compasión casi divina—, entonces las palabras que hacen el teatro se tocarían.

Porque eso es el teatro, Jean Pierre: una voluntad que se toca, una palabra que golpea. No por fingir, sino por ser real. ¿Que estás cansado? Pues vete al baño, mójate la cara y vuelve, y volvamos a intentar. Conmigo no aprendes: solo recuerdas. Te recuerdo quién eres. Quiero ver esa hambre, los ojos del lobo hambriento en el invierno, dispuesto a arrancar la carne de su presa aún viva. ¿Qué tienes miedo? Necio, más abajo del piso no vas a caer.

Entonces el teatro brilla, perfecto como la perla deseada de la parábola, cuando se tiene al adjetivo y al sustantivo atados como un matrimonio. El adjetivo ya está; ahora, a por el sustantivo. Ofrendemos al público un recuerdo para toda su vida, y que en el año 2055 alguien diga: «Yo fui a ver esa obra y aún me acuerdo de esas palabras clavadas en mis entrañas como el arpón del capitán Ahab en el lomo de Moby-Dick».

Pero venga, hablemos de su Fígaro. Sobre su Fígaro, ¿qué decir? «Una historia en torno al estúpido oficio de marido». Comedia de enredos. Corre bien, aunque en los soliloquios el ritmo se interrumpe y ya comienzas a sacar el teléfono para ver la hora.

«Me fatigó con sus ternuras y la cansé con mi amor». Es difícil escribir con la luz apagada, pero eran buenas líneas de una obra de crítica de costumbres. Especial cariño me generaba su escenario, que pasó de ático Borbón a una especie de cajita musical que se abre con un palacete parecido a la Moncloa de fondo. Y sus actores parecían muñequitos de figuras que decoran la porcelana alemana del juego de té. A mí, deme dos de azúcar.

«Hemos hallado el hastío ahí donde buscamos la felicidad». Una pareja casada está naturalmente cansada a causa de la rutina. Asoman los celos como cuernos en una alpaca; es decir, no existen. Y una pareja por casarse ha de enfrentarse a las circunstancias. Enredos y más enredos, un quipu de enredos a lo Eielson.

«La abolición de un vergonzoso derecho»: los remanentes de una sociedad feudal a vísperas de una revolución que se respira como subtexto. «Impropio de mujeres es vapulear y de su afán guardar rencor». Violencia de género, lo que callamos los hombres desde el siglo XVIII.

«Amor y fe eterna vienen sobre vosotros», o eso creo que era. Qué difícil es comprender mi letra. ¿Todavía quedan quienes escriben con letra corrida? Te recibe una canción española de la época de Aznar. ¿Hace cuánto? Uff, antes de YouTube. Un hábil uso del Nostós. «Tu perfume es el veneno». Nostalgia, retromanía.

Gárgolas de mórbidos brazos asoman sus caprichos por ventanas esquinadas. «Qué bestias son los hombres». Colores un tanto dramáticos para una comedia colorida. Ese decorado apuesta por colores sucios, ese color gastado, viejo, tan a tono con la canción. El eco de una juventud cuarentona a más. Y esa ruina de ropero: casi se puede sentir el polvo a punto de picarte la nariz.

El vestuario, igual que el escenario. Se nota el amor a este trabajo. Parece ropa desenterrada o comprada a algún ropavejero de paños de Flandes. Definitivamente, un teatro histórico vivo. Piezas que dan lástima por su futuro destino cuando el escenario se desmantele y la ropa quede guardada, Dios sepa hasta cuándo y en qué ático.

Dan ganas de tenerlos en un museo. ¿Existe acaso un museo del teatro en el Perú? Hay piezas que simplemente merecen exhibición, una vida más allá de una temporada. Oh, nostalgia, acaricias el corazón como una mujer que te odia con amor.

Escenográficamente y a nivel de tratamiento del tema, el Ancien Régime está bien representado en todo su polvoriento cansancio, un espejo de bronce pulido, perfecto para la impotente pequeña burguesía emergente local. Los nativos se ríen de las taras y enredos de los personajes, tal como lo hizo el público al que fue destinada la obra en su estreno. A esos también les cortaron la cabeza, según recuerdo. La historia es un círculo plano. Pero el teatro, ese antiguo invento griego, ofrece ángulos.

Es como si el público no se diera cuenta, o acaso no le importase nada. Señal de peligro, ojo, pare, cruce, tren —creo que eso lo dijo la poeta—. Los mismos peligros de antes son los de hoy.

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