El cine de Andrey Zvyagintsev es el de una Rusia decadente. No es difícil distinguir su estilo: los amplios planos que describen páramos desolados o pueblitos de poca injerencia; los colores poco saturados, teñidos por un filtro gris que insiste en la desazón común de los personajes; los silencios y el humor negrísimo, como único mecanismo de defensa ante la desesperanza y la corrupción. Su obra aborda el drama familiar que engulle y alegoriza la crisis social y política del país, presentando a la familia como un microcosmos de una Rusia en caída libre, marcada por política sucia, creciente autoritarismo y quiebre moral. Si Leviatán (2014) utilizaba la parábola del Santo Job y la crisis de un empleado honesto para inspeccionar la alianza entre el poder religioso y la tiranía burocrática, y Sin amor (2017) usaba la desaparición de un niño para confrontar la corrupción de la justicia rusa, sería razonable creer que, con su nueva obra Minotauro (2026), el ruso pudiese enfrentarse directamente a una Rusia consumida por la guerra. Es evidente que, para un director acusado de anti patriota y de insistir en incómodos arquetipos sobre la sociedad rusa contemporánea (desesperanzada, fría y adicta al vodka), Minotauro sea una película con altísimas expectativas. Por algo es la primera película de Zvyagintsev luego de la invasión de Rusia a Ucrania. A más de 5 años de iniciado el conflicto, con una Rusia quebrada y devotada a la economía de la guerra, con Navalny muerto y Putin en el poder absoluto, uno esperaría que Minotauro sea así de furiosa e incontenible como parece sugerir su primer acto. Allí un poderoso empresario se enfrenta a dos encrucijadas morales muy distintas y a la vez muy cercanas entre sí. Lo que uno no espera, eso sí, es que Zvyagintsev lleve su drama político-familiar al predecible terreno del culebrón y el thriller erótico. Aunque haya cierta predictibilidad en lo que sucede en su segundo y tercer acto, la audiencia obtiene una feroz y necesaria evocación de una Rusia en guerra. Y es que el guion de Zvyagintsev, escrito en colaboración con Simon Lyashenko, adapta un thriller erótico de Claude Chabrol. El guion insiste en que sigamos la acción desde el punto de vista de Gleb, un cómodo hombre de negocios a medio camino de convertirse en un oligarca local, quien descubre de imprevisto que su vida está a punto de desmoronarse. Zvyagintsev y Lyashenko presentan a Gleb como un tipo simplón y anodino: un padre amable pero parco; un amante difuso e ido para su esposa; un jefe frío y más preocupado por el éxito de la empresa que por el bienestar de sus empleados. En las primeras escenas del film, Gleb se enfrenta a la poca producción, reducción de ganancias y al creciente número de trabajadores suyos considerados para servir en el frente. El gobierno de la ciudad lo hace oficial: Gleb, como otros tantos empleadores locales, debe entregar una lista de 14 trabajadores que serán forzados al reclutamiento como soldados. A través de este simple dispositivo, parecido a la rutina policial o al drama judicial por papeleos inmobiliarios de sus anteriores películas, Zvyagintsev vincula la sátira política (en su versión más burocrática y sutil) con el drama existencialista: ¿por qué diablos un tipo como Gleb tiene en sus manos la vida de 14 tipos más honestos y trabajadores que él?

No es solo un drama laboral el que suena en el fondo, sino una crisis familiar que arrastra a Gleb junto con su esposa, Galina. Esta tensión se entrelaza con la sensación de hastío que crece entre los rusos, quienes sienten incapacidad para justificar una guerra que luchan por intereses ajenos y están forzados a enviar a sus familiares, amigos y empleados al frente. La película, Minotauro, se centra en cómo estas señales —que podrían interpretarse también como una crisis espiritual derivada de los efectos del conflicto— alimentan las sospechas de Gleb hacia Galina: su silencio y su distancia física lo obsesionan con descubrir qué sucede realmente. Al contratar a un detective privado para seguirle el rastro, la audiencia descubre inevitablemente el affaire de su mujer. Galina aparece como un personaje abatido y en conflicto, al que solo conocemos en fragmentos, quien se ha enamorado de un atractivo fotógrafo unos 10 años menor que ella.

Pocas escenas logran transmitir mejor este cruce entre crisis de pareja y crisis nacional que la secuela de una cena entre amigos: Gleb, Galina y otros empresarios junto a sus esposas. Es un evento frívolo, sin mucha discusión moral, una suerte de encuentro superficial y ritual de poder para consolidar el desinterés de la clase dominante sobre los efectos de la guerra. En este lugar, Galina está harta y le reprocha a Gleb tener que asistir. Aquí es donde la audiencia debe llenar los puntos vacíos: ¿Es la actitud de Galina una pequeña muestra de rebeldía ante el aparato amoral que se ha constituido en Rusia? ¿O es simplemente la expresión de una mujer que ya no ama, ni soporta, a su marido? Quizás sea imposible distinguir una de la otra. El hecho de que la película nunca abandone el punto de vista de Gleb solo complica las cosas, pues no nos permite comprender el dilema de Galina y, a su vez, nos fuerza a mantenernos cerca de un personaje anodino y poco ético como el empresario.

No se trata, por supuesto, de una crítica a Minotauro, dado que para que el punto de Zvyagintsev se cumpla, es necesario desentrañar a uno de los protagonistas de la guerra: en este caso, el empresario colaboracionista desesperado por retomar el poder en su negocio o al menos en su hogar. Hasta cierto punto, la mirada patética del protagonista Dmitriy Mazurov sirve a la perfección para insistir en este dilema y el cineasta ruso enfoca activamente la atención en planos medios y close-ups. La obsesión de Gleb por vigilar a su esposa y acabar con su affaire evidentemente hace mímica al aparato masivo de vigilancia de la Rusia de Putin. A su vez, refleja el uso cómodo de intermediarios y carne de cañón que se encargan del trabajo sucio en un sistema represivo.

El mejor punto de Minotauro, y uno que solo llega en el tercer acto, reside en las formas en que distintos personajes de poca monta son arrastrados al control y venganza de Gleb. Una vez más, la obra insiste en la precariedad de sus cuerpos y en su carácter evidentemente dispensable frente a los designios de quienes deciden desde arriba. Así, la narrativa se cierra mostrando cómo el individualismo tóxico del protagonista se expande hasta convertirse en una maquinaria de opresión que no distingue entre culpables e inocentes, donde todos terminan siendo piezas intercambiables en un tablero de ajedrez trágico y deshumanizado. La obra no juzga moralmente a sus personajes desde una altura inasequible; más bien, los sumerge en la suciedad del poder cotidiano para revelar cómo la violencia estructural termina devorando incluso a quienes la perpetúan por necesidad o conveniencia. Es ahí donde reside la verdadera tragedia de Minotauro: no está solo en el fracaso matrimonial, sino en cómo ese fracaso refleja y amplifica las fracturas de una sociedad entera que ha perdido su humanidad.

A doce años de Leviatán, Zvyagintsev regresa con una Rusia sin amor, una nación en crisis de espíritu que parece haber cedido ante la debacle. Es interesante notar cómo el cineasta ha evolucionado hacia un tono más pesimista; sin embargo, su enfoque actual difiere notablemente de sus obras previas. En lugar de mostrar una total resignación o abandono, filma ahora con hastío y un sentido de urgencia palpable. Esta transformación se hace evidente en las últimas secuencias del metraje, donde el humor irónico contrasta con el golpe emocional de la escena final. Tal vez tenga sentido que el ruso decida narrar así: su país es responsable de incalculables crímenes de guerra y la mayoría de sus ciudadanos, como Gleb, prefieren sumirse en la contemplación y la decadencia por encima de buscar alguna suerte de epifanía moral. Lo que sí puede ser una crítica razonable al film, y lo que lo aleja de ser la mejor película del director, es que, una vez que el drama personal llega a un punto de no retorno, pocos detalles parecen verdaderamente novedosos. La trama parece seguir el espiral político dramático que la mayoría de la audiencia espera ver en sus producciones. ¿Acaso Zvyagintsev necesita una estructura sencilla y previsible para que la acción pase a un segundo plano y la crítica política se torne prioritaria? Uno podría pensar que esto es cierto, en buena medida porque el clímax del film -si es que se le puede llamar así- parece durar más de la cuenta. Alargar la narración solo para que el cruce entre lo personal y lo político, lo familiar y lo patriótico, resulte más evidente para el público, sugiere una intención deliberada detrás de este ritmo. Eso no puede negarse, en ningún caso: la excelente puesta en escena a lo largo de las dos horas y veinte minutos de metraje es una evidencia adicional del talento de Zvyagintsev en el trabajo evocador y atmosférico. A diferencia de sus películas anteriores, aquí el ruso insiste en paisajes urbanos y soleados; aun así, consigue representar la creciente distancia entre los personajes y el mundo que los rodea. El cineasta es particularmente hábil con el manejo del ritmo, logrando que un estilo denso y una trama lenta nunca pierdan el enfoque adecuado. La mayoría de los espectadores se darán cuenta de esto para el tercer acto, en un giro de guion que le permite al director enfocarse en una sola secuencia por más de diez minutos. En ella, la cámara silenciosa es capaz de evocar precisamente el punto de no retorno del protagonista, que resulta ser el mismo que el de Rusia en su conjunto.

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