Aún si hiela a más de uno, la sociedad acarrea una preocupante desensibilización frente al abuso infantil desde el pensamiento conservador. Esta normalidad, presente en niñas obligadas a gestar y padres que prefieren ocultar denunciar, se interioriza por las víctimas mediante el silencio o el miedo a ser juzgadas. Tal caso es Azucena (Simone Bucio), quien busca a su hijo 17 años después de haber sido violentada sexualmente.

Julio (Francis Eddú) parece el indicado: dejado a su suerte en un orfanato, pasa los días jugando o cuidando bebés. La distancia en estilos de vida y color de piel genera una relación ambigua que la cinta desarrolla impávida, producto de la soledad y el deseo carnal. De universos distintos, el contraste se plantea desde el casting: jóvenes marrones siendo ellos mismos, sin experiencia en escena, interactúan con una mujer blanca en el registro de protagonista perturbada.

Dirigida por la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, Hiedra (2025) presenta una incomodidad poco dramatizada. Ella, 30 años, soltera y ensimismada en el trauma; él, 17 años, huérfano y pronto a vivir en las calles sin ingresos estables. Esta otredad funciona como respuesta al abandono.

Planos cerrados de fondo difuminado aíslan a los personajes de la realidad, grabados con una cámara en mano que refuerza su inestabilidad. La naturalidad de los no actores frente a Simone Bucio resalta actitudes regresivas que recuerdan a una adolescente. Chiste recurrente en redes sociales (casos Jeffrey Epstein y P. Diddy), es un fenómeno que la película aborda con rigor.

Aún si hiela a más de uno, hay una preocupante desensibilización frente al abuso infantil que la sociedad acarrea desde el pensamiento conservador. Presente en niñas obligadas a gestar, padres que prefieren ocultar a denunciar, chiste recurrente en redes sociales (casos Jeffrey Epstein y P. Diddy), es una normalidad que las víctimas interiorizan a través del silencio, el miedo a la exposición mediática o a ser juzgadas por sus familiares.

La película abre con una precisión cruda que define el conflicto: Julio, a cuatro patas, libra un combate físico contra otro joven ante las risas de sus amigos. Esta bestialidad remite al ojo público, aquel que lo juzga inadaptado y animal, solo para compadecerse en momentos estratégicos. Tras perder el enfrentamiento, es encerrado en un mueble, negado a ver el mundo o encontrar oportunidades, atrapado así en una rutina poco prometedora que guía su existencia. En paralelo, Azucena se ha estancado en un pasado doloroso que incapacita sus posibilidades a pesar de su estabilidad económica. Su primer contacto con los chicos surge del movimiento: el juego infantil donde ella persigue a Julio. Esa iniciativa cambiará de perspectiva según las circunstancias; él la busca y lee su comportamiento como romántico o predatorio, mientras ella lo busca creyendo poder reconciliarse con sus recuerdos y su agrio presente.

La obra abraza el malentendido en pos de dinámicas confusas para los personajes, quebrando sus creencias sobre la necesidad de recuperar lo perdido. Jugando con las expectativas, la primera mitad se construye sobre esa disyuntiva, esas miradas que malinterpretan los sentimientos. Con las intenciones reveladas, el trato toma un giro perverso, exponiendo la incapacidad de los protagonistas para lidiar con el problema. Se encierran en un vínculo dudoso para cubrir sus carencias afectivas.

En el plano sexual, escenas corroboran otro vacío que atraviesa a los actores principales. La masturbación aparece en dos momentos clave: Julio y sus amigos eyaculan en sus camas; tras escuchar el encuentro de una compañera, Azucena trata de darse placer con un oso de peluche, fracasando en el intento. Propio de la edad y sin una memoria que lo atormente, la búsqueda del joven normaliza el malentendido con la mujer. Esto muestra una perspectiva masculina del abuso que termina invadiendo la relación, cerrando un ciclo donde ambos buscan llenar sus huecos internos a través de dinámicas distorsionadas.

En un bowling, la cámara sigue tambaleante a Julio y Azucena, mientras miradas despectivas cuestionan sus conductas. Como posible víctima, él no evita encuentros; su deseo se enfrenta a la posibilidad de un parentesco con ella, cuya preferencia se hace notar en el círculo de huérfanos. “Creo que le gustas” le dicen entre risas. La mujer los invitó al lugar, pero su mente está en otro lado y los planos resultan herméticos. Lejos de la brecha generacional o sociocultural, el filme destaca una similitud clave: su vocación de servicio. Mientras él atiende a los menores del orfanato, ella cuida de su padre enfermo y los conejos que habitan su departamento. Ese rasgo se extiende al trato que Azucena da a los chicos, redondeando los claroscuros del personaje en el conflicto ético. Bajo caracterizaciones tan marcadas, la crítica social inunda ambos contextos sin moralismos, con una visión cruda abierta a interpretaciones complejas sobre los protagonistas. Además de manifestar su psique, el vínculo materno/romántico da continuidad macabra al abuso sufrido por ella, imitando la diferencia de edad y el interés sexual (por parte del menor en este caso). En esa ambigüedad, la agria conclusión se decanta hacia relaciones forzadas por la supervivencia. Interesante es que no se expresen objeciones directas, retratando la situación extrema como algo que la sociedad prefiere ignorar. Por lo mismo, la responsabilidad del asunto recae sobre fuerzas externas, sea la madre de Azucena o las monjas que atienden el albergue. La narrativa es potente y provocadora; sin embargo, la idea resulta algo genérica para el camino que trazaba el filme.

Hiedra, filme que se estrena en el 30° Festival de Lima, destapa el trato indigno que reciben los parías olvidados por el entorno en Latinoamérica. Obligados a tomar medidas desesperadas, sus protagonistas sostienen un relato de creciente tensión donde la precisión ilustrativa contrasta con dureza. Paralelos finales unen esa necesidad de compañía y futuro estable frente a un mundo que no deja de golpear.

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