En Nuestra tierra, Lucrecia Martel parece desplazarse hacia el extremo opuesto de las familias encerradas, las casas húmedas y las clases acomodadas que marcaron una parte fundamental de su cine. Si en La ciénaga, La niña santa o La mujer sin cabeza observaba las grietas morales, materiales y sensoriales de cierta burguesía argentina, aquí sitúa la cámara ante una comunidad indígena que no reclama una abstracción jurídica, sino la continuidad de una vida sobre el territorio. La película, vista recientemente en LimaDocs y disponible en Netflix desde el 24 de mayo de 2026, es también el primer largometraje documental de Martel, una obra que parte del asesinato de Javier Chocobar, comunero de la Comunidad Indígena Chuschagasta, ocurrido en Tucumán el 12 de octubre de 2009. 

La fecha no funciona como una coincidencia menor. Chocobar fue asesinado el mismo día en que América Latina recuerda el inicio de la conquista europea, y el documental trabaja esa resonancia sin convertirla en consigna. La muerte del comunero, ocurrida durante un intento de ingreso al territorio por parte de Darío Amín y dos expolicías, Luis Humberto Gómez y Eduardo José Valdivieso Sassi, dejó también heridos a Emilio Mamaní y Andrés Mamaní. El caso demoró nueve años en llegar a juicio oral, hasta 2018, y recién en octubre de 2025 la Corte Suprema de Justicia de la Nación Argentina dejó firmes las condenas contra Gómez y Valdivieso, mientras que Amín, condenado a 22 años, había fallecido en 2021.

Martel no organiza Nuestra tierra como un documental judicial convencional. El juicio está allí, con su liturgia, sus declaraciones y sus momentos de tensión, pero no como centro absoluto. La sala funciona más bien como una máquina que obliga a traducir una memoria comunitaria en pruebas, expedientes, peritajes y preguntas. La película se pregunta qué ocurre cuando una comunidad debe demostrar ante el Estado que siempre estuvo donde estuvo. En ese tránsito, la tierra deja de ser paisaje y se vuelve archivo vivo, una superficie marcada por caminos, canteras, animales, fiestas, fotografías familiares, voces que recuerdan y cuerpos que todavía caminan el lugar donde ocurrió la violencia.

Uno de los gestos más fuertes del documental es la manera en que el archivo se convierte en disputa. El crimen fue registrado en video por uno de los propios agresores, una imagen que debía servirles como respaldo y terminó convertida en evidencia. Martel trabaja con ese material sin explotarlo de forma morbosa. No busca producir impacto fácil ni transformar el asesinato en una escena de consumo true crime. Lo que le interesa es algo más incómodo, cómo una imagen puede condensar la prepotencia del invasor, la desigualdad de fuerzas y la resistencia de quienes se saben observados incluso cuando están siendo atacados. La prueba visual no clausura la verdad, sino que abre otras preguntas sobre quién filma, desde dónde se filma y qué tipo de poder se ejerce cuando alguien llega armado a un territorio y además decide registrar su propia versión de los hechos.

La puesta en escena encuentra una tensión muy particular entre cercanía y distancia. En algunos pasajes, la cámara se coloca cerca de los acusados y de sus declaraciones, permitiendo que aparezca incluso una forma perturbadora de carisma o soltura verbal. En otros momentos, la cámara mira desde el lado de la comunidad, como si la escena judicial fuera observada desde una distancia histórica y emocional mucho más larga que la del expediente. Esa alternancia impide que el juicio se convierta en puro trámite narrativo. Cada testimonio revela no solo lo que ocurrió aquel día, sino también la insolencia con que se ha naturalizado el despojo.

El trabajo con las fotografías familiares es uno de los momentos más sensibles de la película. Cuando Hortensia, esposa de Javier Chocobar, revisa imágenes antiguas, el documental no solo reconstruye una biografía. Escuchamos una memoria doméstica hecha de gestos, hábitos, celebraciones, hijos, música y pequeñas persistencias. En esas escenas, la voz no aparece sola. Martel deja que el sonido imagine lo que la foto ya no puede mostrar, fiestas, guitarras, murmullos, cuchillos afilados, una vida comunitaria que sobrevive en capas. La imagen fija no queda inmóvil, porque el sonido la empuja hacia el presente. Allí se percibe una de las grandes marcas de la directora, su confianza en que el oído puede revelar zonas de la historia que la mirada apenas roza.

También resulta decisiva la presencia de los comuneros como guardianes y productores de memoria. La película incorpora registros, reconstrucciones, relatos y testimonios que no dependen de una voz externa que ordene desde arriba. Hay entrevistadores cercanos a la comunidad, cámaras que acompañan desde dentro, hombres y mujeres que saben que la imagen puede ser defensa, prueba, recuerdo y advertencia. Uno de los comuneros cuenta que la gente había aprendido que, si no había denuncia, no había prueba, y que si los expedientes se dejaban quietos podían terminar cajoneados. Esa pedagogía dolorosa del sistema judicial aparece como una forma de aprendizaje político. La comunidad no solo resiste al terrateniente o al empresario que reclama papeles de propiedad. También aprende a moverse dentro de una institucionalidad que muchas veces la demora, la desgasta o la obliga a negociar aquello que no considera negociable.

Por eso Nuestra tierra no es solo una película sobre el asesinato de Javier Chocobar. Es una película sobre la dificultad de probar la existencia cuando la historia oficial ha construido sus documentos contra los pueblos que pretende administrar. El conflicto por una cantera de piedra laja, ubicada en el territorio reclamado por la comunidad, permite ver una estructura más amplia, donde la propiedad privada, los títulos, las medidas cautelares, las apelaciones y los retrasos judiciales pesan sobre una memoria anterior al Estado moderno. En esa fricción, Martel encuentra una forma de cine político que no necesita subrayarlo todo. Le basta con mostrar cómo se habla, cómo se espera, cómo se recuerda y cómo se camina una tierra que otros quieren reducir a recurso. 

La película también se abre a una dimensión física y sensorial del territorio. Hay planos de fútbol, colinas, caminos, animales, árboles, cuerpos en movimiento. Un personaje corre y asciende hasta una cima mientras la cámara lo sigue desde el aire. Otro recuerda su paso por el servicio militar y sus fotografías. Delfín Cata, figura entrañable del relato comunitario, aparece como alguien capaz de reunir memoria oral, humor, experiencia y observación del entorno. En una escena, se muestra como un colibrí que se posa en su mano. Ese detalle podría parecer lateral, pero no lo es. El colibrí, las fotos, la música y las voces fuera de campo forman parte de una misma política de la atención. La tierra no es un decorado para ilustrar una causa, sino un mundo sensible que la comunidad conoce, nombra y cuida.

En el recorrido internacional de la película, Nuestra tierra ha sido presentada como Landmarks y obtuvo el premio a mejor película en el BFI London Film Festival de 2025. El jurado destacó su rigor periodístico y cinematográfico, así como su manera de poner en primer plano las voces presentes y las historias descuidadas de la Comunidad Chuschagasta. También formó parte de festivales como Venecia, Toronto, Nueva York, San Sebastián, LimaDocs y otros circuitos documentales, según el registro de Louverture Films, una de sus productoras.

Pero su importancia no debería medirse solo por premios o circulación. Lo más potente de Nuestra tierra está en la forma en que Martel se retira parcialmente para que el protagonismo no sea suyo. La cineasta no abandona su estilo, porque el sonido, la composición, la duración de los planos y la atención a las tensiones invisibles siguen siendo profundamente martelianos. Sin embargo, esta vez su cine se coloca al servicio de una escucha más amplia. No hay actores blancos ocupando el centro de una ficción sobre privilegios, sino comuneros, familiares, testigos y sobrevivientes que discuten contra una historia que intentó expulsarlos de su propio suelo.

Nuestra tierra mira un crimen, pero no se queda atrapada en él. Mira un juicio, pero no cree que la justicia empiece y termine en una sentencia. Mira un territorio, pero no lo convierte en postal. Su verdadera materia es la memoria comunitaria, esa forma de conocimiento que guarda nombres, caminos, fotografías, heridas y fiestas. Frente al despojo, Martel filma una comunidad que no solo reclama tierra. Reclama la autoridad de narrarse a sí misma.

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