Entre trenes, tranvías y estaciones, Ricardo Sumalavia fue construyendo una literatura donde la brevedad no significa simplicidad, sino precisión. En “Enciclopedias del carnaval”, volumen publicado por el Fondo de Cultura Económica (FCE), el autor reúne tres libros de su trayectoria en la microficción: “Enciclopedia mínima”, “Enciclopedia plástica” y “Enciclopedia vacía”. El resultado es una obra que dialoga consigo misma y que convierte lo cotidiano en un territorio extraño, tan luminoso como sórdido.
En esta conversación, el también director de Centro de Estudios Orientales de la PUCP habla sobre su escritura y la disciplina detrás del microrrelato. También reflexiona sobre los límites del género y la importancia de leer más allá de la microficción.
Hay algo que me llama mucho la atención de tu proceso creativo: siempre escribes en movimiento. En el prólogo mencionas que estas microficciones fueron escritas en Lima, Seúl o Burdeos, muchas veces mientras te desplazabas. ¿Cómo funciona esa escritura en tránsito?
La escritura, en mi caso, se da en un doble eje o en una doble fuerza. Por un lado, está el movimiento físico, porque me ha tocado vivir en Seúl, Lima y otras ciudades. Yo tenía que trabajar y, para continuar con lo que me gusta (leer y escribir), debía encontrar momentos para hacerlo. No era algo planificado, no era “me voy a Corea a escribir”, sino que la vida me obligaba a buscar esos espacios.
¿Y esos espacios aparecían en los trayectos?
Claro. Como trabajaba mucho, me desplazaba en buses, trenes, tranvías o metros. Y en esos trayectos, cuando la rutina se volvía habitual, empezaba a maquinar ideas. Muchas veces no tenía un argumento; lo único que sabía era que debía subirme en la estación uno y bajar en la estación diez con un texto escrito.
O sea, había una especie de disciplina incluso dentro del movimiento.
Totalmente. Yo sabía que, aunque creyera que no tenía nada, en realidad sí había algo cocinándose dentro de mí: lecturas, imágenes o historias. Bastaba ver un zapato abandonado, una cartera o un anciano para que algo detonara. Y curiosamente esos textos terminaban dialogando entre sí.
Y ahí aparece algo que atraviesa mucho el libro: esa tensión entre movimiento y quietud.
Exacto. Por eso digo que mi escritura funciona entre el dinamismo y lo estático. Mi cuerpo estaba en movimiento, pero creativamente yo me sentía quieto, concentrado en una misma proyección de libro.
Hay mucha precisión con la que corriges una microficción. ¿Qué puede lograr un texto breve que quizás una narración extensa no consigue?
Yo lo comparo con los corredores. Un maratonista no tiene la misma musculatura que alguien que corre cien metros planos. En la escritura ocurre algo parecido. Quien escribe microrrelatos piensa distinto a quien escribe novelas largas.
¿Y tú sientes que perteneces más al “tramo corto”?
Sí, incluso mis novelas son fragmentarias y breves. Mis cuentos largos también están llenos de elipsis y bloques.
Y aun así, en tus microficciones hay algo muy cercano a la poesía.
Porque el microrrelato está en un territorio intermedio entre lo narrativo y lo poético. Esa ambigüedad me permite acercarme a ciertas expresiones propias de la poesía, pero desde la prosa.
Pienso, por ejemplo, en textos tuyos donde casi pareciera que uno está leyendo un haiku.
Sí. Los textos que mencionas tienen una estructura cercana al haiku, pero están incluidos dentro de una sección llamada Monogatari, que en japonés significa “historia de”. Entonces, aunque parezca un poema, sigue existiendo una dimensión narrativa.
¿Y cómo sabes cuándo una palabra sobra o falta? Pienso en textos tuyos como “La peste y el sueño” o “Comunión”, donde cada palabra parece colocada con exactitud.
Cuando uno enseña escritura creativa, suele ser muy formal al inicio para que luego el alumno pueda romper las reglas. Lo del número de palabras, por ejemplo, es relativo. Un microrrelato puede tener doscientas palabras, pero también puede tener una línea o incluso ninguna.
Entonces, la brevedad no depende de la cantidad.
Sí, tal cual. Más que el número de palabras, lo que importa es la actitud frente al texto. Lo curioso es que, cuando escribía durante los trayectos en tranvía, luego pasaba esos textos a Word y tenían entre 180 y 200 palabras. Nunca corregí para llegar a una cifra exacta.
¿Y ahora eres menos estricto contigo mismo?
Con el tiempo me he relajado más. Antes era más estricto con mis propias reglas; ahora las rompo con mayor libertad.
¿Por qué decidiste reunir las tres enciclopedias en un solo volumen titulado “Enciclopedia del carnaval”?
Hay varias razones. La literaria es que sentía que los tres libros dialogaban entre sí y mostraban una continuidad de mi escritura desde muy joven hasta ahora. Además, las primeras ediciones están agotadas y quería reunir esos textos en un solo volumen con una nueva identidad.
Y el concepto del carnaval aparece también desde lo visual.
Sí. La idea surgió a partir de la portada de Víctor Humareda, propuesta por mi editor Dante Trujillo. Humareda es un pintor que me ha marcado muchísimo desde joven. Su atmósfera, esa Lima sórdida y extraña, siempre ha estado cerca de mi escritura.
Cuando hablas del carnaval como algo luminoso y oscuro a la vez, pienso en textos tuyos como “Pelícano” o “Pasiones”. Hay una sensación constante de sordidez en tu obra.
Aunque no lo parezca, siempre me ha interesado la sordidez. Yo crecí en el centro de Lima, entre jirones, quintas y callejones. Era un espacio donde convivían distintos tiempos.
Todo me parecía recargado, grotesco y, al mismo tiempo, humano. Recuerdo, por ejemplo, a un anciano que seguía caminando vestido como un guardia republicano décadas después de que esa institución hubiera desaparecido. O a una exprostituta anciana, muy maquillada y llena de colores.
Es casi una imagen humarediana.
Eso mismo. Veía la pintura de Humareda y sentía que estaba viendo también a esas personas.
¿Y crees que esa curiosidad es finalmente lo que te empuja a escribir?
Es una curiosidad mezclada con cierto temor. Y en realidad no quiero resolver del todo ese misterio. Prefiero que la curiosidad permanezca.
¿Crees que la microficción exige más confianza en el lector que otros géneros narrativos?
Existe cierta ingenuidad al pensar que, por ser breve, la microficción es más fácil. En realidad, requiere muchísimo entrenamiento.
¿Dónde está el mayor riesgo?
En caer en fórmulas. Muchos textos reproducen estructuras demasiado previsibles y terminan agotando rápidamente.
Por eso también insistes tanto en leer otros géneros.
Claro. Un escritor de microrrelatos debe leer muchísimo y no limitarse al género. Tiene que leer poesía, novelas y cuentos largos. Y también escribir otras cosas.
En el Perú se habla poco de la crítica literaria seria. ¿Crees que eso afecta también a la microficción?
Sí. En el Perú es complicado mantener espacios críticos sin que alguien lo tome como un ataque personal. Todos tenemos ego, escritores y no escritores.
¿Esperas que aparezcan más escritores de la microficción en el Perú?
Espero que sí. Pero recomendaría a los escritores jóvenes no quedarse únicamente en el microrrelato. Que escriban poesía, cuentos y novelas. Que experimenten. Y, sobre todo, que lean mucho.
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